رنگ، فریب است! ـ در حاشیه گبه ساخته محسن مخملباف

به اشتراک گذاشتن
زمان مطالعه: ۹ دقیقه

از هواداران اتحادیه کمونیست های ایران (سربداران)، پائیز ۹۶

فیلم “گبه”، اثر خوش آب و رنگ محسن مخملباف یک فیلم ارتجاعی و ضد مردمی و ضد ملی است. این فیلم به سفارش سازمان صنایع دستی استان فارس تهیه شده و هدف تهیه کنندگان (سرمایه گذاران) آن بسیار روشن است: تبلیغ “گبه” در سطح جهانی برای افزایش فروش این نوع فرش. بنابراین، سنگ بنای فیلم را دلال منشی و تجارت بین المللی گذاشته است. البته یک فیلم را صرفا بر مبنای نیات تهیه کنندگانش نه میتوان تایید کرد و نه تکذیب. باید “گبه” را بعنوان یک اثر هنری در مضمون و قالب مورد بررسی قرار داد؛ پیام فیلمساز را فهمید و ارزیابی کرد؛ تاثیراتش را بر بینندگان دید و به قضاوت نشست.

“گبه” روایت چیست؟ مخملباف از زبان شخصیتهای اثرش بما میگوید که این فیلم روایت عشق است و رنگ و رنج. ابتدا قرار نبوده که “گبه” یک فیلم داستانی باشد. مخملباف و اکیپش به میان ایل قشقائی رفته اند تا یک مستند بسازند. اما مستندسازی درباره قالیبافی دردها و دردسرهای خود را دارد؛ آنهم زمانی که قرار است یک اثر تبلیغی در ستایش فرش ارائه شود. با نشان دادن انگشتان کوچک و کج و معوج شده، یا پشت خمیده کودکان و دختران نوجوان که نمیشود در بازارهای دنیا مشتری پیدا کرد. با به تصویر کشیدن کار یکنواخت و خسته کننده و طولانی زنان جوان زیر اخم پدر و برادر یا در معرض نگاه هیز تاجر و کارمند جهاد سازندگی که نمیشود برای گبه تاییدیه و شناسنامه تهیه کرد. پس مخملباف باید همه هنرش را بکار گیرد و محمود کلاری را بعنوان یک فیلمبردار زبردست با خود همراه کند تا با حربه شعر و رنگ و مونتاژ و موسیقی همه چیز را وارونه جلوه دهد.

او می گوید در جریان کار، سناریو قدم به قدم شکل گرفت و داستان مرکزی فیلم بوجود آمد. واقعیت اینست که داستان مرکزی به فیلم تحمیل شد تا بیننده، درد گبه بافان را چیزی غیر از استثمار و غارت بداند. داستان “گبه” چیست؟

ایل قشقائی در آستانه کوچ بهاری است. معلم و شاعر پیری که از فرزندان ایل است و مدتها در شهر زندگی کرده، قصد بازگشت و سر و سامان گرفتن و ماندن با ایل را میکند. برادر زاده او که دختری جوان است منتظر توافق پدر نشسته تا با پسری که دوستش دارد ازدواج کند. پدر هر روز بهانه ای می تراشد و دختر بفکر فرار با معشوق می افتد. در این میان معلم پیر، همسری می گزیند و در ایل مستقر میشود. دختر نیز سرانجام از امروز و فرداهای پدر خسته شده و با یارش می گریزد.

“گبه” حدیث عشق است. از آن عشق های پر سوز و گدازی که قبلا جایش در قصه ها بود، ولی حالا حتی از قصه هم رخت بربسته است. عاشق بالای کوه است و سوار بر اسب. و معشوق در دشت است و چشم انتظار. داستان از اول تا آخر دور این می چرخد که بالاخره چه وقت این دو به وصال هم میرسند. هق هق دختر ایلاتی که “گبه” نام دارد، یا غر زدنهایش در سراسر فیلم، فقط و فقط برای همین است.

اما دختر، شخصیت اصلی داستان نیست. مخملباف فیلمش را به گرد شخصیت “عمو” ساخته است: معلم، استاد رنگرز، شاعر و عاشق پیشه ۵۷ ساله. او قرار است فردی “دوست داشتنی” باشد؛ از زندگی شهری خسته شده و آمده است در ایل بماند و بیارامد. دنبال زن میگردد و در این جامعه نیمه فئودالی مردسالار، “طبیعی” است که همسری هم سن و سال خود نمیخواهد. عمو به ایل برگشته تا از میان دختران ایل، یکی را برگزیند. و مخملباف حاضر و آماده در صحنه ایستاده تا با رنگ و لعاب زدن بر این مناسبات زشت و ارتجاعی ـ مناسباتی که در شهر و روستا برقرارست و مرتبا از زنان قربانی میگیرد ـ نقش واسطه را ایفاء کند. عمو خواب دیده که “جفتش” را کنار چشمه خواهد یافت و او را از صدای خوشش خواهد شناخت. عمو بدنبال آواز “قناری” است. و بالاخره در کنار چشمه، دختر بخت برگشته الله داد را می یابد و “قناری” را به قفس می اندازد.

فصل مشترک این “زوج” چیست؟ هر دو شاعر هستند! دختر از عمو می پرسد: اگر از دستم عصبانی شدی چکار میکنی؟ و عمو با لوس بازی بچگانه ای جواب میدهد: هیچی! می نشینم، زانوهایم را بغل میکنم و شعر میخوانم! دوربین فریبکار، مستندسازی را رها میکند و بجای ثبت درد و رنج ده ها زن که جای لگد وکمربند شوهر یا پدر یا برادر بر پهلو دارند و درون کپرها خزیده اند، مهملات “شاعرانه” مخملباف را بخورد تماشاگر میدهد.

فصل رویای عشق با صحنه آغاز ماه عسل عمو و کنیزش در برابر ده ها گبه به پایان میرسد. مخملباف هزار رنگ را مدد میگیرد تا این صحنه زشت را زیبا جلوه دهد. بعد از این صحنه، دیگر از دختر الله داد خبری نیست. میشود حدس زد که در عالم واقعیت، در خلوتی نشسته و به زندگی جهنم شده اش می اندیشد.

“گبه”، حدیث رنج است. مخملباف برای اینکه رنج های عمیق و روزمره مردم ـ رنج هائی که نظام ارتجاعی و مناسبات اسارتبار حاکم سرمنشاء آنست ـ را بپوشاند، آلام فردی و گذرا را بزرگ و منحصر میکند. برای مثال، رنج عمو از ندیدن مادرش قبل از مرگ؛ رنج “گبه” از عقب افتادن وصال معشوق؛ رنج پیرمردی نیمه مجنون که بچه ای ندارد و زنش را مقصر میداند؛ رنج همین پیرمرد از اینکه “گبه” به او روی خوش نشان نمیدهد و نمیخواهد زنش شود. حتی مرگ خواهر کوچک “گبه” که باعث رنج و تاسف وی شده بر اثر یک حادثه یعنی بازیگوشی و تعقیب بزغاله ای گریزپا و سرانجام سقوط از بلندی اتفاق می افتد، و نه مصائبی رایج نظیر بیماری، سوء تغذیه، نبود درمانگاه، نبود وسیله سفر به شهر و غیره.

“گبه”، حدیث رنگ است. عمو که استاد رنگرز است با خود، طبیعت و رنگهایش را با زبان شعر به کلاس درس بچه ها در مدرسه عشایری می آورد. به آنها زیبائی ها را می آموزد و لذت میبرد. اما در واقع این مخملباف “رنگرز” است که دارد بیننده را رنگ میکند. در یک بخش کوتاه، دوربین صحنه رنگ کردن خامه قالی به شیوه سنتی را میگیرد. چند دختر جوان، دیگها را بار آتش کرده اند و خامه ها را در آب رنگ گرفته جوشان فرو میبرند. عمو بر کار آنها نظارت میکند و خود نیز همانند سایر استادکاران دست بکار میشود.

آنچه در این گذر سریع از دید پنهان می ماند، دشواری رنگرزی به شیوه سنتی است. مخملباف میداند که یک معیار مرغوبیت فرش دستباف ایران در بازار بین المللی، همین سنتی بودن هاست. مشتری شکم سیر و آسوده خیال در غرب میل دارد اتاق پذیرائیش را با گبه ای فرش کند که بطور طبیعی رنگ شده باشد. مخملباف هم سفارش گرفته که همین چیزها را تبلیغ کند. او میکوشد تماشاگر را آنچنان مجذوب رنگها کند که از خود نپرسد: اینهمه زحمت برای چه؟ آیا نمیشود اینکار را بشیوه ساده تری انجام داد؟ بهمین خاطر ما در فیلم سختی کار را در حرکات دخترانی که به رنگرزی مشغولند مشاهده نمیکنیم؛ نمی بینیم که دود هیزم چشمشان را میسوزاند؛ نمی بینیم که دستشان میسوزد یا پایشان بی خون و خسته میشود. در عوض، شور و حال و حرکات فرز عمو را می بینیم. مخملباف “مستند”ساز، شادی عمو را تصویر میکند اما علتش را ناگفته میگذارد. در واقع، دل عمو برای خرده سهمی که از کار رایگان دختران ایل خواهد برد، غنج میزند ـ سهمی که نهادهای زالوصفت دولتی یا تجار گردن کلفت مفتخور بسویش پرتاب میکنند.

دوربین بروی بافندگی که مهمترین بخش از کار تولید فرش است، تمرکز ندارد. تماشاگر به حرکت سریع دختران قالیباف مینگرد و بی احساس از آن میگذرد. صدا گذاری و مونتاژ طوری انجام شده که توجه تماشاگر بر اولین حرکات بزغاله ای نوزاد متمرکز شود. پیوندهای تصویری چنین است: بافندگی ـ تولد؛ بافندگی ـ تلاش برای سرپا ایستادن؛ بافندگی ـ شیر خوردن از پستان مادر. پیام مخملباف اینست که ایل با گبه بافی میتواند دوباره متولد شود، روی پای خود بایستد، قدرت بگیرد و از “مادر” ـ سرمایه گذاری در رشته فرش ـ تغذیه کند!

مخملباف خصلت اجباری گبه بافی را عامدانه پنهان میکند. در فیلم، همه گبه می بافند. دشت از گبه فرش میشود. اما برای که؟ برای چه؟ روشن نیست. انگار در این کار هیچکس به دیگری زور نمیگوید و همه برای دل خودشان می بافند: برای یار یا بقصد فرار؛ برای عروسی یا تولد بچه؛ برای مرگ. انگار نه انگار کسانی آمده اند، سفارش داده اند و دیگرانی را بکار گمارده اند تا سرانجام حاصل کار، یعنی ارزش نهفته در گبه را تصاحب کنند و بروند تا سفارشی دیگر. در فیلم از “آشناترین” چهره های روستا یعنی دلالان و تاجران یا نهادهائی نظیر جهاد سازندگی، شرکت سهامی فرش و امثالهم که بر تولید و تجارت فرش مسلطند، خبری نیست. ایل قشقائی در اثر “مستند” مخملباف، مجرد از زمان و مکان زندگی میکند و می بافد.

فیلم “گبه” پایانی بی معنا و در عین حال، فریبکارانه دارد. سرانجام “گبه” و یارش سوار بر اسب فرار میکنند. پدر برنو برمیدارد و به تاخت تعقیبشان میکند. ایل صدای دو شلیک را میشنود و پدر تنها باز میگردد و دستبافته دخترش را روی زمین می اندازد. گبه باز میشود با تصویر زن و مردی سوار بر اسب: گبه فرار. پدر، عبوس روی برمیگرداند. همه نگرانند. اما صدای دختر خیال تماشاگران را راحت میکند: پدر ما را نکشته بود. برای اینکه خواهران کوچکترم جرات فرار بخود ندهند، چنین جلوه داد!  فریبکاری مخملباف مضاعف است. هم یک “پایان خوش” برای فیلمش تراشیده تا بینندگان را راضی روانه خانه کند؛ هم خشونت مناسبات پدرسالارانه حاکم بر جامعه را پوشانده است. یعنی گمان نکنید که پدران اسیر افکار فئودالی تحت مناسباتی که جمهوری اسلامی حافظ و مبلغ آنست، بفکر کشتن دختر نافرمان خود می افتند و اینکار را عملی میکنند. همه جا صلح و صفا حکمفرماست. مخملباف میکوشد متن لطیف و رنگین گبه اش به قهر و خشونت نیآلاید. او بجای مستندسازی از زندگی واقعی توده مردم به فانتزی و فریب چنگ می اندازد. و این سیاستی است که بطور کلی بر سینمای ایران تحت جمهوری اسلامی حاکم است. مناسبات اجتماعی هیچگاه اجازه نمی یابند صریح و روشن بنمایش درآیند؛ و همیشه زشتیها و ستمها بصورتی جانبی و تعدیل شده بروی پرده می آید ـ خصوصا آنجا که پای ستم بر زن در میان باشد. در چارچوب این سیاست، زن نباید بدست پدر، شوهر یا برادرش بقتل برسد و حتی اگر قرارست کتک بخورد این صحنه نباید مستقیم در مقابل چشم تماشاگر قرار بگیرد؛ مبادا به وی احساس خشم و نفرت دست دهد! جزء دیگر این سیاست، سازش نهائی ستمگر و ستمدیده علیرغم همه درگیریها و تضادهای آنهاست. “کانون گرم خانواده” بهر ترتیب باید حفظ شود. در فیلم “گبه” این اصول رعایت شده است.

بطور کلی خط امتداد داستانی “گبه”، ضعیف و کمرنگ است. برخلاف زندگی واقعی، اوج و فرود ندارد. حتی صحنه مرگ خواهر گبه و احتمال کشته شدن گبه و یارش آنچنان تعدیل شده و بیحال ارائه شده که در تماشاگر نه احساس هیجان میکند و نه تاسف و اندوه. انعکاس زیبائی و گوناگونی طبیعت در دوربین هم نتوانسته دردی از “گبه” دوا کند. و تاسف بارتر از همه، موسیقی توانا و موثر حسین علیزاده است که نه با فضا و روحیه فیلم میخواند و نه با مضمون صحنه ها. علیزاده، لحظات زیبا و غنی موسیقی محلی را در خدمت یک اثر موسیقائی زنده و امروزی قرار داده تا عملا بازار فرش را رونق بخشد و فریاد “بخر! که تاجرش بیچاره شد” را در کشورهای امپریالیستی به گوش مشتریان بیشتری برساند.

خلاصه آنکه، “گبه” فیلم گیرائی نیست. مخملباف برای مستند وانمود کردن اثرش اکثرا مردم عادی را به بازی گرفته است. شاید با اینکار تماشاگر قانع شود که با واقعیات روبروست؛ شاید باور کند که مردم همینطور کار و زندگی میکنند که مخملباف نشان میدهد و دلمشغولی هایشان لابد همینهاست. بعلاوه، استفاده (یا سوء استفاده) از مردم عادی کم خرجتر است. هنرپیشگان “گبه” نیروی کار ارزانند. شاید هم درست مثل دختران و زنان قالیباف کارگر بدون مزد باشند. بهر حال مخملباف سینماگر هم میتواند از رشته قالیبافی چیزی یاد بگیرد یا بهره ای بجوید.

دست آخر، نگاهی به نظرات مخملباف پیرامون تاثیرات بافتن گبه بر زندگی روستائیان و ایل نشینان محروم می اندازیم. او در مصاحبه با ماهنامه “فیلم” (شماره ۱۸۵، اسفند ۷۴) برای ارزشمند نشان دادن انگیزه اش در ساختن “گبه” میگوید: “احیای گبه اتفاق مثبتی است که شاید شهرنشینان با آن برخوردی نداشته باشند و به این زودی به تاثیرهای آن پی نبرند. شبیه کاری است که مائو در چین و گاندی در هندوستان کرد؛ یعنی استفاده از ابزار و امکانات و مواد و نیروهای پراکنده به شیوه های سنتی در مناطق غیرشهری برای تولید.

“این یک قیاس تاریخی نامربوط است. “دوک نخ ریسی” گاندی ربطی به رشته قالیبافی در ایران ندارد. گاندی بر مبنای سیاستی مسالمت جویانه موسوم به “مبارزه منفی” در برابر استعمار بریتانیا، از اهالی هند خواست که خود نخ بریسند و البسه ساده تهیه کنند. این بمعنای تحریم منسوجات وارداتی از خارج بود؛ هر چند این سیاست محدودیتهای ذاتی خود را داشت و سرانجام با شکست روبرو شد. حال آنکه بافتن گبه بر مبنای سفارشات بازار بین المللی صورت میگیرد و بعنوان یک بند وابستگی به سرمایه های خارجی مطرح است. هدف دولت و سرمایه داران خصوصی درگیر در قالیبافی، کسب ارز خارجی به حداکثر است تا بتوانند قرضهائی که از منابع مالی امپریالیستی گرفته اند را بازپرداخت کنند. این تولید نه تنها روستائیان را مستقل نمیکند، که زندگی و کارشان را بیش از پیش به نظام جهانی امپریالیستی و نوسانات بازار بین المللی وابسته میسازد. آنسان که تعمیق بحران اقتصادی جهانی میتواند یکشبه باعث رکود بازار فرش شود و میلیونها نفر که سرنوشتشان به این رشته گره خورده را خانه خراب کند. مخملباف مثال مائو و انقلاب چین و دگرگونی حیات روستا را به میان میکشد تا برای قالیبافی اعتبار کسب کند و این رشته را مردمی، معرفی کند. چه کسی است که نداند انقلاب چین تحت رهبری حزب کمونیست آن کشور، پیش از هر چیز مناسبات تولیدی و اجتماعی حاکم را دگرگون کرد؛ حال آنکه تولید فرش دستباف نه فقط مناسبات کهنه را دگرگون نمیکند بلکه با تکیه به همین مناسبات ارتجاعی میتواند به پیش برود. و سودآوری در این رشته وابسته به مناسبات نیمه فئودالی و کار خانوادگی و وابستگی خانوار روستائی به شبکه ربائی ـ تجاری دولتی و خصوصی است. مائو یک جنگ انقلابی درازمدت علیه مرتجعین حاکم و اربابان امپریالیست آنها را رهبری کرد که توده ها در جریان آن قدرت نوین انقلابی خود را بوجود آوردند و سرنوشت خویش را در دست گرفتند؛ حال آنکه قالیبافی بندهای کنترل دولت ارتجاعی را بر گرده مردم محکمتر میکند و پشتوانه مالی طبقات ارتجاعی را از قبل استثمار دهقانان فزونی می بخشد. انقلاب چین، یکسر رهائی بود و بندهای مختلف وابستگی اقتصادی ـ سیاسی و فرهنگی چین به نظام امپریالیستی را گسست. درست به همین علت امپریالیستها و کلیه قوای مرتجع جهان کوشیدند با محاصره و فشار و تجاوز آن را به زانو درآورند؛ حال آنکه تولید گبه و سایر فرشها و بطور کلی اقتصاد وابسته موجود کاملا باب میل و منافع امپریالیستهاست و به هر نحو ممکن به تحکیمش یاری میرسانند.

دروغپردازی مخملباف در مصاحبه فوق الذکر، صرفا تکرار طوطی وار اظهارات رفسنجانی و وزیر جهاد سازندگی درباره قالیبافی است. استقبال مطبوعات رژیم و رسانه های گروهی امپریالیستی از “گبه”، تایید آگاهانه اهداف ضد مردمی و ضد ملی این فیلم و مضمون ارتجاعی آنست. تحسین “گبه” بمعنای تحسین استثمار کمرشکن و وحشیانه میلیونها کودک و نوجوان و مناسبات مردسالارانه حاکم بوده و قدردانی از مخملباف که دامنه اش به نشریات اپوزیسیون ضدانقلابی نظیر “ایران زمین”، “کار ـ اکثریت”، کیهان (چاپ لندن) و امثالهم نیز بسط یافته، قدردانی از عوامفریبی یک سینماگر ارتجاعی است.