سینما حقیقت ۷: بازنمایی سیاهان در سینمای آمریکا. بخش سوم
نوشتـۀ آوتیس
از نشریه آتش شماره ۱۰۶ شهریور ۱۳۹۹
دهه ۶۰ و جنبش حقوق مدنی سیاهپوستان
جنبش حقوق مدنی سیاهان در دهه ۶۰، نقطه عطف مهمی در روابط نژادی در ایالات متحده محسوب می‌شود. آفریقایی-آمریکایی‌ها به ارزیابی دوباره‌ی موقعیت خود در جامعه دست زدند و با بی‌پروایی به ارائه‌ی تصاویری از خود بر پایه‌ی تصور مثبت «سیاه بودن» (سیاه زیباست؛ قدرت سیاه و…) پرداختند. این تحولات فرهنگی، سیاسی و اجتماعی بر بازنمایی مسلط بر رسانه‌ها (از سیاهان) و بر گسترش طیف مضامین مرتبط با سیاهان (که همگی در چهارچوب لیبرالیسم قومی به تصویر کشیده می‌شدند) تأثیر گذاشت؛ درونمایه‌های ساده‌لوحانه‌ی مشکلات نژادی که در دهه‌ی قبل دست بالا را گرفته بودند، جای خود را در دهه‌ی ۶۰ به ساختارهای نسبتاً پیچیده‌ای در این زمینه دادند. اکنون دیگر سیاهان فقط به منزله شخصیت‌هایی نمادین یا مظهر ایده‌آل‌های ادغام‌گرِ (integrationist) لیبرالی به تصویر کشیده نمی‌شدند. حالا آن‌ها افرادی متکی به نفس بودند که علیه قراردادهای اجتماعی یا بر ضد وجدان خود مبارزه می‌کردند. در این دوره هنرپیشه‌های زن و مرد سیاه‌پوست قدم به عرصه گذاشتند و نقش‌های گوناگونی در داستان‌ها و ژانرهای مختلف بر عهده گرفتند؛ نقش‌هایی که الزاماً ربطی به پوست بدن آن‌ها و مسائل نژادی نداشت. درواقع، حضور شخصیت‌های سیاه‌پوست در ژانر فیلم‌های پرفروش و مردم‌پسند نه‌تنها منعکس‌کننده‌ی یک جامعه‌ی ملموس چند ملیتی-چند نژادی بود بلکه باعث عادی شدن حضور آن‌ها در زندگی روزمره یا در موقعیت‌های استثنایی شد. شخصیت جیمز ادواردز در فیلم کاندیدای منچوری (۱۹۶۲)، وودی استروود در حرفه‌ای‌ها (۱۹۶۶) و جیم براون در دوازده مرد خشن(۱۹۶۷) یا صد اسلحه (۱۹۶۸) از این جمله‌اند. تعدادی از فیلم‌هایی که در این دوره در چهارچوب ژانرهای مردم‌پسند – مانند وسترن- ساخته شدند، مضامین اجتماعی را نیز چاشنی کار خود کردند. گروهبان راتلج (جان فورد ۱۹۶۰) ژانر وسترن را با مضمون نژادی در هم می‌آمیزد تا هم بر سهم سیاهپوستان در گسترش خاک آمریکا به‌سوی غرب تکیه کند و هم موضوع برابری نژادی را به طرفداری از سیاهان به تصویر کشد. گروهبان راتلج (با بازی وودی استروود)، همان «قهرمان» سیاه‌پوست داستان است که به‌صورت قربانی تعصبات موجود در جامعه به ما معرفی می‌شود ولی در پایان اصالت شخصیت خود را به‌اثبات می‌رساند. ازسوی دیگر، سرگرد دندی (سام پکین پا ۱۹۶۴) پرداخت پیچیده‌تری از ژانر وسترن ارائه می‌داد و بر منزلت بخشیدن به شخصیت سیاه داستان (براک پیترز) که به‌خاطر رنگ پوستش مورد آزار و اذیت قرار گرفته بود، تکیه کمتری می‌کرد و درعین حال دیدگاه لیبرال «یکپارچه‌خواه» فیلم را نیز زیاد به رخ نمی‌کشید.
در دهه ۶۰ تعدای هم فیلم‌های کم‌هزینه و مستقل تولید شدند که ازطرفی به‌دلیل واقع‌گرایی پرمایه و ظرافت در پرداختن به مضامین نژادی و ازطرف دیگر به‌دلیل بدبینی و کلبی مسلک بودن خود قابل توجه‌اند. مثلا فیلم سایه‌ها (۱۹۶۰) ساخته جان کاساوتیس به موضوع «جا زدن خود به جای سفیدها» می‌پرداخت؛ ولی این کار را به‌شکل قراردادی آن، یعنی داستان غم‌انگیز «دورگه‌ای که نه سفید است نه سیاه» انجام نمی‌داد بلکه قصه خود را در پس‌زمینه‌ی نژادپرستی سفیدپوستان پیش می‌برد. دنیایی بی‌اعتنا (۱۹۶۳) به کارگردانی شرلی کلارک به کندوکاو در دنیای بزهکاران سیاه شهری و ارائه چهره‌ی قهرمان این حاشیه‌نشینان مبادرت کرد. یک مرد و دیگر هیچ (۱۹۶۴) ساخته مایکل رومر یکی از معدود فیلم‌هایی بود که رابطه‌ی یک مرد سفیدپوست و یک زن سیاه‌پوست را به تصویر کشیده بود.
ژانر فیلم‌های اجتماعی هالیوود در دهه ۶۰ با فیلم در گرمای شب (۱۹۶۷-نورمن جویسن) به اوج خود رسید. این اثر نمونه تمام‌عیار «یک کلاسیک» در برخوردهای نژادی است که فیلم ستیزه‌جویان را تداعی می‌کند. در گرمای شب به رودررویی یک کارآگاه اصیل و باوقار سیاه‌پوست (سیدنی پوآتیه) و یک پلیس سفیدپوست متعصبِ جنوبی می‌پردازد. قصه فیلم در چهارچوب همان قراردادهای سنتی ژانر فیلم‌های حادثه‌ای کارآگاهی-جنایی قرار می‌گیرد؛ ولی کلیشه‌های مورد انتظار -مثل حل معمای جنایت- تحت تأثیر مشکلات یک کارآگاه سیاه‌پوست قرار می‌گیرد که در محیط خصمانه‌ی سفیدپوستان جنوب آمریکا کار می‌کند. جالب‌ترین وجه فیلم، طریقه‌ای است که به کمک آن، ساختاری نسبتاً پیچیده همراه با بُعد دراماتیک، پیرامون همان تصویر سینمایی پاک و بی‌عیب و نقص پوآتیه می‌سازد؛ ولی باز هم به‌همان‌صورت کلیشه‌ای، برخوردهای پرتنش نژادی به‌جای آن‌که در چهارچوب تحولات اجتماعی حل شود با همت افراد و خود شخصیت‌ها حل و فصل می‌شود.
«فیلم‌های تجاری سیاه‌پوستی» هالیوود در دهه ۷۰
در نیمه‌ی اول دهه ۷۰ شاهد افزایش «فیلم‌های تجاری سیاهان» (Blaxploitation) بودیم. این فیلم‌ها به‌دلیل موضوع، شخصیت‌ها و محیطی که داستان در آن می‌گذشت در وهله اول برای تماشاگران سیاه‌پوست ساخته می‌شدند و همّ و غم آن‌ها این بود که با بی‌پروایی، بزن‌بهادرهای سیاه‌پوست را به نمایش بگذارند. همین مساله، با در نظر داشتن تصویری که در دهه ۵۰ و ۶۰ از چهره‌ی مظلوم سیاهپوستان ارائه شده بود، از دگرگونی مهمی حکایت می‌کرد. این دگرگونی زمانی اتفاق افتاد که فعالیت جنبش‌های سیاه ازلحاظ اجتماعی برای بالابردن غرور و غیرت سیاهان، وارد مرحله‌ی جدیدی شده بود و درعین حال سایه‌ای هم از کلبی‌مسلکی، به‌خصوص پس از ترور مارتین لوتر کینگ در آن‌ها احساس می‌شد. اما درحالی‌که این گونه فیلم‌ها درواقع به قضایای یکپارچگی سیاهان با سفیدان و آن دیدگاه‌های لیبرال پایان می‌داد ولی درهمان‌حال عمدتاً استفاده تجاری از بازار بالقوه‌ی جمعیت سیاه در آمریکا را هدف قرار داده بود. بسیاری از ناظران در آن زمان احساس می‌کردند که با در نظر گرفتن داستان پر فراز و نشیب بازنمایی سیاهان در طول تاریخ سینمای آمریکا، این غرامتی است که باید بپردازند و ساختن فیلم درباره و برای سیاهپوستان را یک «غرامت» و نه یک «حق» تلقی می‌کردند. آسی دیویس با فیلم کاتن به هارلم می‌آید (۱۹۷۰) که بر اساس کتابی نوشته جنایی‌نویس سیاه‌پوست، چستر هایمز ساخته شده بود، آغازگر این سری از فیلم‌های تجاری سیاه‌پوستی بود. اما فیلم شفت (۱۹۷۱) ساخته گوردون پارکس با آن شکل و ظاهر هالیوودی، تصاویر جذاب از محیط زندگی سیاهان شهری، بازیگر خوش سیما و موسیقی متن آیزاک هیز (برنده جایزه اسکار)، توانست بین سینمای تجاری و سینمای سیاهان پیوند زنده‌تری برقرار کند. موفقیت تجاری این فیلم ضمناً به موضوع آن نیز مربوط می‌شد که در قالب ژانر کارآگاهی تعریف شده بود؛ همین نکته باعث شد که فیلم، تماشاگران سیاه و سفید را به یک اندازه به خود جلب کند. شفت به‌علاوه کمک کرد که مفهوم قهرمان بزن‌بهادر سیاه‌پوست در سینمای تجاری آمریکا جا بیفتد.
ولی فیلم Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (۱۹۷۱) ساخته ملوین وان پیبلز، از سینمای مستقل و نامتعارف آمریکا بود که نخستین گام اساسی را در تثبیت جا پای قهرمان سیاه‌پوست در قلب سینمای مردم‌پسند آن دیار برداشت. این فیلم با وجود آن‌که فاقد زرق و برق ساخته‌های سیاه‌پوستی-تجاری هالیوود بود اما با مایه‌های سیاسی-فرهنگی آشکار خود یک فیلم بی‌پروای سیاسی «سیاه» به شمار آمد. فیلم وان پیبلز ضمناً فروش زیادی هم کرد و همین مساله باعث شد که بعضی منتقدین نتیجه بگیرند که هالیوود درواقع از موفقیت تجاری این فیلم به‌نفع خود استفاده کرد تا در عوض فیلم‌هایی نیم‌بند از فرهنگ سیاهان و تندروی‌های سیاسی‌شان تحویل مردم دهد.
مساله جالب دیگر این است که موفقیت تجاری این‌گونه فیلم‌ها به هالیوود هم که دچار بحران مالی بود کمک کرد. بدون شک فیلم‌های گنگستری-کارآگاهی، مردم‌پسندترین ژانر فیلم‌های تجاری سیاه بودند. این فیلم‌ها در محیط‌های شهری معاصر اتفاق می‌افتادند و «حلبی‌آباد»های سیاهان، طرز حرف زدن، لباس پوشیدن و رفتار ساکنانش را دلپذیر و زیبا جلوه می‌دادند. این فیلم‌ها مملو از سکس و خشونت بودند و قهرمانان‌شان بدون استثنا در پایان با تشکیلات سفیدپوستان درمی‌افتادند. این فیلم‌ها جزو نخستین فیلم‌هایی بودند که از ظاهر و رنگ پوست سیاهان بهره‌ی جنسی بردند و سیاهپوستان را به‌منزله‌ی ابژه‌های پر از جذابیت ارائه کردند. احتمالاً به‌استثنای فیلم آنسوی خیابان صد و دهم (۱۹۷۳)، این فیلم‌های جنایی بیشتر به افسانه‌سرایی در مورد مضمون‌های ویژه سیاهپوستان می‌پرداختند و کمتر خود را در چهارچوب قواعد ژانر کارآگاهی-جنایی محدود می‌کردند.
به‌همین‌ترتیب، فیلم‌های وسترنی که در همین راستا توسط سیاهپوستان ساخته شدند، این ژانر را از دیدگاه سیاه بازسازی کردند، اگرچه درنهایت اکثر آن‌ها فقط به دنبال سرگرم کردن تماشاگران بودند.
فیلم‌های تجاری سیاهان یا Blaxploitation ازسوی سازمان‌های دفاع از حقوق سیاهان و محافل حرفه‌ای، به‌دلیل تأثیر نامطلوبی که بر جوانان سیاه‌پوست می‌گذاشتند مورد انتقاد قرار گرفت. اقداماتی ازسوی این سازمان‌ها و مجامع برای خنثی کردن این روند صورت گرفت و به‌همین‌منظور تعدادی کمپانی سینمایی توسط سیاهان پایه‌گذاری شد تا پاسخگوی تقاضای بیش از پیش افرادی باشند که توقع فیلم‌های متعادل‌تری داشتند. در میان این فیلم‌ها باید به درخت دانش (۱۹۶۹) ساخته گوردون پارکس اشاره کرد که فیلم‌ساز، آن را بر اساس زندگی خود ساخته بود و به دوران رشد و بلوغ او در کانزاس دهه ۳۰ می‌پرداخت. فیلم‌هایی مثل ساندر (Saunder 1972) اثر مارتین ریت یا دختر سیاه‌پوست (۱۹۷۲) ساخته آسی دیویس از این دسته‌اند. در آن دوران گفته شد که این فیلم‌ها، تصویر انسانی سیاهان را که توسط فیلم‌های تجاری سیاه در سال‌های ۷۰ به‌شدت لطمه دیده بود، دوباره بهبود بخشیدند.
از دور خارج شدن فیلم‌های تجاری سیاه در سال‌های ۱۹۷۶-۱۹۷۵ تغییری کامل در روند فیلم‌هایی که هالیوود درباره یا برای سیاهان می‌ساخت به‌وجود آورد. در آخرین سال‌های دهه ۷۰ تقریبا هیچ خبری از شخصیت‌های مهم سیاه در فیلم‌های تجاری یا غیرتجاری نبود. البته هنوز هم شخصیت‌های سیاه در فیلم‌های جریان اصلی سینمای آمریکا نقش‌هایی داشتند ولی حالا دیگر به حاشیه رانده شده بودند و درنهایت موجودات خبیثی بودند که توسط سفیدهای بزن‌بهادری چون هری کثیف (کلینت ایست وود) سر جای خود نشانده می‌شدند. تغییری هم در طرز تفکر صنعت سینمای آمریکا نسبت به بازار فروش فیلم‌ها به‌وجود آمد: هالیوود کاشف به عمل آورد که تماشاگران سیاه‌پوست درصد قابل توجهی از جماعت سینمارو را تشکیل می‌دهند. همین مساله باعث می‌شد که نیازی نباشد و اهمیتی هم نداشته باشد که حتماً مختص سیاهان فیلم ساخت؛ به‌عبارت دیگر حالا می‌شد ساخت فیلم‌های مخصوص سیاهپوستان را رها کرد بی‌آن‌که لطمه‌ای به موقعیت بهبودیافته‌ی صنعت سینمای هالیوود وارد آید.
نقبی به سوی دهه ۸۰ و ۹۰
در اوایل دهه ۸۰ باز هم در برنامه‌ریزی هالیوود تغییراتی به‌وجود آمد؛ ولی این بار فلسفه کار این بود که از شخصیت‌های سیاه‌پوست و ماجراهایی که برای «تماشاگران بیشتر» (قطعاً منظور اکثریت سفید است) جذابیت داشته باشد و درعین حال نمودهایی از «هویت سیاه» (این خودش جای بحث دارد!) را هم حفظ می‌کنند، استفاده شود. نقش لوئی گاست جونیور در قالب یک گروهبان سخت‌گیر مشق‌های نظامی در فیلم یک افسر و یک آقا (۱۹۸۱) به خوبی این تغییر را در چگونگی بازنمایی سیاهان نشان می‌دهد. بدین‌گونه که شخصیت سیاه در این‌جا (می‌توانست از هر نژاد دیگری باشد)، هم حالت مترسک را برای داوطلبان غالباً سفیدپوست ارتش دارد و هم در مورد تنش میان او و قهرمان سفیدپوست (ریچارد گر) تأکیدی بر سیاه بودن پوستش نشده است. مقابله‌ی میان‌نژادی آن‌ها فاقد هرگونه پایه و اساس قومی و اخلاقی بود؛ ولی در عوض از این رودررویی برای نمایاندن نوعی فردگرایی شدیداً تنگ‌نظرانه استفاده شده بود.
سه هنرپیشه‌ی سیاه‌پوست هالیوودی –ریچارد پرایر، ادی مورفی و ووپی گلدبرگ- مظهر این «نقب» غیر نژادی به قلب سینمای آمریکا در این دوره‌اند. مساله‌ی جالب این‌که هر سه‌ی آن‌ها قبلاً با نقش‌آفرینی‌های کمیک و بی‌پرده‌ی خود، شهرتی دست و پا کرده بودند؛ ولی آن‌چه به روی پرده آوردند نمایشی از کمدی (غالباً خل و چل بازی) سیاه‌پوستی و عاری از هرگونه اشارت نژادپرستانه بود. درعین حال، موفقیت تجاری ستاره‌های جدید سیاه هالیوودی به این عامل ارتباط داشت که برای جلب «تماشاگران بیشتر»، ضرب و زهر اشارات بحث‌انگیز نژادی گرفته شده بود. بدین‌گونه، به‌شیوه‌ای نابهنجار، آن‌ها تبدیل به نمادی از ادغام تمام‌عیار نژادی سیاهپوستان در سینمای مردم‌پسند آمریکا و خود آمریکا شدند. گویی تمامی مشکلات تاریخی حل و فصل شده بود و سفید و سیاه در عرصه زندگی به توافق و مصالحه رسیده بودند. اگرچه این صرفاً تصویری بود که هالیوود و تلویزیون سعی می‌کردند آن را به مردم آمریکا و جهان حقنه کنند.
تداخل مضامین و تصاویر مربوط به سیاهپوستان در جریان اصلی سینمای آمریکا با تعدادی از ساخته‌های فیلم‌سازان معروف سفیدپوست در این دوره برجستگی بیشتری پیدا می‌کند: فیلم‌های چون رگتایم (۱۹۸۱، میلوش فورمن)، کاتن کلاب (۱۹۸۴، فرانسیس فورد کوپولا)، داستان یک سرباز (۱۹۸۴، نورمن جویسن)، رنگ ارغوانی (۱۹۸۵، استیون اسپیلبرگ) از آن جمله‌اند. به‌عنوان نشانه‌ی تغییر و تحولی که در عرض یکی دو دهه رخ داده بود همین بس که دغدغه‌ی خاطر هیچ یک از این فیلم‌ها، آن حس آرمان‌گرایانه-بشردوستانه‌ی لیبرالی نبود که چنان نقش پراهمیتی برای فیلم‌سازان لیبرال هالیوودی نسل قبل داشت. بنابراین در دهه ۸۰ میلادی، مضامین مربوط به سیاهان یا به جبهه‌گیری‌های کلیشه‌ای نژادی مربوط می‌شدند یا به‌عنوان پس‌زمینه‌ای متظاهرانه و کارت‌پستالی برای نمایش قصه‌هایی که معمولاً درباره سفیدها بودند، به کار می‌رفت.
رنگ ارغوانی البته در این میان مستثنی است- ولی نه‌چندان به‌خاطر موضع‌گیری اخلاقی‌اش، بلکه به‌واسطه‌ی شیوه‌ای که به موضوع پرداخته می‌شود. این فیلم بر اساس کتاب پرفروش آلیس واکر ساخته شد که برنده جایزه پولیتزر هم هست. داستان حول ماجرای زندگی یک زن روستایی سیاه‌پوست جنوبی (ووپی گلدبرگ) می‌گردد که در طول عمرش مدام مورد سوءاستفاده‌ی مردان قرار گرفته است. این نخستین بار بود که هالیوود این چنین بی‌پرده به موضوع رابطه‌ی زنان و مردان سیاه‌پوست می‌پرداخت. بدیهی است که چنین پرداختی، فرسنگ‌ها از آن تصویر کلیشه‌ای سال‌های اولیه فاصله داشت؛ ولی درعین حال سر و صدا هم به پا کرد زیرا فیلم توسط اسپیلبرگ ساخته شده بود که مطابق معمول جهت تأثیرگذاری محتوای حسی درام بر تماشاگر از تمامی مهارت‌های خود بهره گرفته بود.
ولی مهم‌ترین نقطه‌ی عطف دهه ۸۰ بدون شک فیلم اون باید داشته باشدش (She’s Gotta have it) ساخته‌ی کم‌هزینه اسپایک لی در سال ۱۹۸۶ بود.
در دهه ۹۰ میلادی، تجربه سینماگران آفریقایی-آمریکایی به موضوع پر سروصدای خشونت‌های درون شهری و «فرهنگ هفت‌تیرکشی» تمایل پیدا کرد. فیلم Boyz & N the Hoad (1991) ساخته جان سینگلتون که ماجرایش در بخش جنوب مرکزی لس‌آنجلس می‌گذشت حس سرخوردگی و نومیدی‌ای را (که حالا جزء تفکیک‌ناپذیر تجریه‌ی آفریقایی-آمریکایی‌های شهرنشین در قالب فروپاشی اجتماعی و کلبی‌مسلکی اساسی آن‌ها از میانه‌ی دهه ۸۰ به این سو شده بود) به‌تصویر می‌کشید. این فیلم، به‌خوبی حس آزاردهنده‌ی یک جامعه‌ی شهری را که از نظر فرهنگی و سیاسی به حواشی اجتماع رانده شده‌اند و پیوسته ازسوی دولت تحت نظرند، به نمایش می‌گذاشت. ناممکن بودن گریز و خلاصی از این همه و شکنندگی طبیعت ارتباطات میان سیاهپوستان نیز درون‌مایه‌ی اصلی درام خشن New Jack City (۱۹۹۱) ساخته ماریو وان پیبلز و خروج مستقیم از بروکلین (۱۹۹۱) ساخته متی ریچ است. نکته آیرونیک درباره‌ی فیلم‌های جدید سینماگران آفریقایی-آمریکایی این است که دقیقاً شکست سیاست ادغام‌گرایانه‌ی سیاهپوستان در جامعه‌ی آمریکا را به اثبات می‌رسانند؛ سینمایی که به دور از آن ایده‌آل لیبرالیستی، در محدوده‌ی یک غربت‌گاه خطرناک، دنیایی غریب، بیگانه و جدا از دنیای سفیدپوستان را برای خود به‌وجود آورده است. سینمای آمریکا با گذشت حدود ۱۲۰ سال از پیدایش خود هنوز نتوانسته برای مشکل بازنمایی سیاهپوستان راه حلی پیدا کند.