چگونه میتوان از اندیشه و فرم، موج ساخت؟
(دربارۀ موج نو در سینمای فرانسه)
سعید سبکتکین
آنچه در محافل سینمایی بین المللی عنوان «سینمای ایرانی» یافته بود به آخر خط رسیده است. در اواخر دهه ۱۹۸۰ محافل سینمایی غرب خود در روزگار بی برگیِ به سر میبردند که با «سینمای ایرانی» روبرو شدند و در آن به دنبال فلسفهای متفاوت گشتند. به دنبال عرفان شرقی. به تصاویر این سینما چنگ انداختند و در سادگیها به دنبال پیچیدگی گشتند. مکثهای طولانی و صحنههای کُند را تعمق انگاشتند. آنچه برای ما ریتم خستگی و رنج روزمره بود را به عنوان شعر زندگی ستایش کردند. روتین ما برایشان اتفاقی ناب و اگزوتیک بود. اما این تنوع طلبی محافل سینمایی غرب برای چنین سینمایی مهلت و تاریخ مصرف داشت. سرانجام دلشان را زد و حوصلهشان سر رفت. چنین بود که سینمای کیارستمی و مخملباف و دنبالهروانشان از نفس افتاد. اما علت افول این سینما فقط از دست دادن مخاطبان بینالمللی اش نبود. علت دیگر، حساستر و تیزتر شدن تیغ سانسور بود که محیط سینمایی ایران را از بالا تا پایین سلاخی کرده بود. به علاوه، برخی از این سینماگران که مهاجرت کردند، از «محیط طبیعی» رویش ایدهها و تصاویر دور افتادند و بی بَر شدند. بار سنگین صنعت/ سرمایه که همیشه بر دوش هنر سینما سنگینی میکند هم به مثابه یک مانع بزرگ نقش بازی کرد. مهمتر از همه اما، محدودیتها و کمبودهای این سینماگران در زمینه فلسفه و اندیشه پیشرو بود. سینماگران سرشناسی که معمولاً از آنان نام برده میشود از دیدگاه و جهت گیری فراگیر، راهگشا و شجاعانهای که فلک را سقف بشکافد و طرحی نو در اندازد بی بهره بودند.
امروز سینماگران در ایران، دست و پایی بسته و زبانی بریده دارند و در فضایی کشنده تنفس میکنند. در چنین فضایی دل بستن به باز پس گیری «خانه سینما» و یا بر سر کار آمدن این یا آن فردِ «کمتر امنیتی» در مقام معاونت سینمایی وزارت جهل و سانسور، فقط خود گول زدن و وقت تلف کردن است. سینماگری که خود را مردمی میداند و برای اندیشه و هنر خود ارزش قائل است راهی ندارد جز اینکه خطرها را به جان بخرد و در بندِ بالا رفتن از پلههای جشنوارهها نباشد. به این فکر کند که چگونه میتوان هر گوشه از پلشتی های سیاسی و اجتماعی و فرهنگی و اقتصادی جامعه را به چاشتِ دوربین تبدیل کرد. نه اینکه لزوماً فیلم مستند ساخت؛ بلکه به زبان سینما کاری کرد کارستان با توجه به همه محدودیتهای تولید در شرایط غیر قانونی. آیا تاریخ سینمای جهان در این زمینه درسهایی برای گرفتاران در زندان فرهنگی جمهوری اسلامی در بر دارد؟ بیایید نگاهی داشته باشیم به یک جنبش ـ یک جریان ـ سینمایی و ببینیم چگونه، در چه بستری و با استفاده از چه وسایل و شگردهایی میتوان موج به راه انداخت؛ تاثیرگذار بود؛ موانع را کنار زد و هنر و فرهنگ را نو کرد. پیشاپیش روشن باشد که هدف از این نوشته یکسان سازی شرایط ایرانِ تحت یک رژیم سرکوبگر مذهبی با شرایط حاکم بر یک نظام بورژوا دمکراتیک امپریالیستی و ارائه الگوها و کلیشه های خام نیست.
موج نو در سینمای فرانسه
ظهور جریان تاثیرگذار و الهام بخشی که طی یک دهه خود را به مقام موج مسلط در سینمای فرانسه و به درجه ای در کل اروپا برکشید به اواخر دهه ۱۹۵۰ بر می گردد. کلید موج نو با فیلم «۴۰۰ ضربه» اثر فرانسوا تروفو زده شد. در واقع تروفو و سینماگران جوان دیگری که نقطه مشترک شان ضدیت با سینمای محافظه کار و کهنه و به اصطلاح «با کیفیت» فرانسه بود یک باره به میدان آمدند و تعریفی دیگر از اثر سینمایی ارائه دادند. این کار به صورت تئوری های مدون انجام نشد بلکه در عمل به شکل دیگری رفتار کردند و قواعد مسلط را زیر پا گذاشتند. به قول تروفو «ما برنامه تدوین شده ای در خصوص زیبایی شناسی نداشتیم. حرکت ما حرکتی بود برای دستیابی به استقلال از دست رفته سینما.» فرانسو تروفو و ژان لوک گُدار هر یک به شیوه خویش با آکادمیسم مسلط بر سینما وداع گفتند و به خلاقیتِ نسل جوان سینماگران سلام دادند. البته اشتباه برداشت نشود؛ سینماگرانی که پیشاهنگ موج نو شدند دانش سینمایی عمیقی داشتند. هرکدام شان صدها فیلم دیده بودند و به قول معروف «خوره فیلم» بودند. یک مشخصه دیگر موج نویی ها ارتباط تنگاتنگ شان با ادبیات بود. در واقع آنان یک نسل ادبی محسوب می شدند که هر یک به درجه ای با فلسفه، رمان و یا شعر پیوند داشتند. نمی دانم این جمله از کدام یک از آنان است که رابطه نزدیک شان با ادبیات را خوب بیان می کند: «سینما رمانی است سرشار از غنای ادبی و ریشه گرفته از هستیِ تمام جهان.»
تعداد کسانی که علیه سینمای کهنه و تکرار مکررات شوریدند کم نبود. چهل پنجاه نفری می شدند. البته همه کارگردان و یا سینماگر مولف نبودند بلکه هر یک در گوشه ای از صنعت سینما فعال شده بودند. این یک حمله گسترده به قلمرویی به حساب می آمد که تا آن زمان در انحصار پنج شش سینماگر کله گنده بود و بس. موج نویی ها که البته هنوز نمی دانستند یک موج محسوب می شوند و قرار است کاری کارستان کنند، پشت هم بودند و روحیه تعاون داشتند. گوشه کار هم را می گرفتند تا هر اثر به انجام رسد. یکی به دیگری سناریو می داد؛ یکی منشی صحنه دیگری می شد یا فیلمبردارش. البته از همان اول، نطفه یک تضاد بینشی در بطن موج نو بسته شد که به رابطه فرد و جمع مربوط بود. اصطلاح سینماگر مولف که در مباحث مجله مشهور «کایه دو سینما» و حرف های محافل سینماگران و منتقدان رایج شد اشاره به نقش بی بدیل فرد مؤلف در تولید اثر داشت. حال آن که سینما به واقع هنری مرکب و چند وجهی بود و حتی شخصی ترین ایده ها و ابتکارات در روایت و دیالوگ پردازی نیز عملاً از دل بحث و جدل ها و مبارزات آشکار و پنهان میان افراد گوناگون در جلو و پشت صحنه (از عوامل تولید گرفته تا مخاطبان اثر) شکل می گرفت. سهم سینماگر مؤلف (که البته سهم کوچکی هم نبود) را می باید در توانایی تیزبینانه و هنرمندانه اش در جمع بست و سنتز این دیالوگ و جدل جمعی جست و جو کرد.
به یکی از شاخص های موج نو برگردیم: تولید فیلم با بودجه کم. این یکی از راه های باز گرداندن استقلال از دست رفته سینما یا به زبانی دیگر خلاص کردن اثر از زیر سلطه سرمایه به حساب می آمد. جالب اینجاست که موج نویی ها این کار را از سینماگری فرا گرفتند که «موج نویی» به حساب نمی آمد و حتی آشکارا علیه موج نو موضع گیری کرد. این سینماگر ژان پیر ملویلِ بزرگ بود که در سال ۱۹۴۷ فیلم «خاموشی دریا» را با ۹۰ هزار فرانک ساخت. در آن دوره، هزینه متوسط هر فیلم ۶۰۰ هزار فرانک بود. او برای کم کردن مخارج، تعداد افراد اکیپ فنی را به حداقل رساند. از هنرپیشه های گمنام استفاده کرد. و به جای ساختن دکور از محیط طبیعی استفاده کرد. این دقیقا همان روشی بود که بعدها توسط موج نویی ها دنبال شد.
موج نو در مونتاژ نیز انقلاب کرد. در این زمینه، نوآوری های آلن رنه شاید به شکل ناخودآگاه الگوی شماری از سینماگران جدید قرار گرفت. پیش از این فیلم ها همه شبیه هم شده بودند چرا که نمای عمومی و نمای متوسط و نمای نزدیک، نما ـ نمای متقابل مثل یک دستور باید رعایت می شد. آلن رنه قواعد سنتی مونتاژ را زیر پا گذاشته بود و در چیدن پلان ها از روالی غیر متعارف پیروی می کرد. ترتیب زمانی دیگر رعایت نمی شد. این دستکاری ها، ذهن مخاطب را به چالش می گرفت و با سلیقه عمومی به نزاع بر می خاست. عکس العمل بر می انگیخت و البته دست آخر، ذهن ها را با جریان جدید اُخت می کرد.
اگر «۴۰۰ ضربه» آغازگر بود، «از نفس افتاده» گُدار بدون شک نقطه عطف به حساب می آمد. نوآوری های این فیلم به سرعت مرزهای سینمای فرانسه را در نوردید و بر سینمای کل دنیا به ویژه در غرب تاثیر گذاشت. «از نفس افتاده» عامدانه قوانین و قواعد را به هیچ گرفت. داستان سرایی را کنار گذاشت. ضد انطباق نماها پیش رفت که قرارداد بین ذائقه تماشاگر و وظیفه فیلمساز به حساب می آمد. گدار بی محابا از «جامپ کات» استفاده کرد. فیلمبرداری را عامدانه سریع انجام داد تا بداهه پردازی از حساب و کتاب و منطق سازی جلو بیفتد. دفترچه دیالوگ موجود نبود. گُدار دیالوگ ها را روز به روز سر صحنه می نوشت و به بازیگران می داد. یک بدعت دیگر در «از نفس افتاده» فیلمبرداری با دوربین روی شانه بود که ضرباهنگ زندگی شلوغ و مضطرب شهر بزرگی مثل پاریس را خیلی خوب منعکس می کرد. گُدار برای دخالت دادن بهتر جنبه مستند در روایت داستانی اش صحنه های خیابان را به شیوه دوربین مخفی فیلمبرداری کرد تا نوع رفتار عابران همان باشد که در واقعیت هست. در یک صحنه ماندگار «از نفس افتاده» دوربین گُدار تعهد خود به واقعیت را به گویا ترین شکل اعلام می کند: دو بازیگر اصلی فیلم در لوکیشن خیابان شانزه لیزه پاریس ایفای نقش می کنند که در همان موقع خودروی حامل ژنرال دوگل و آیزنهاور (روسای جمهور وقت فرانسه و آمریکا) با اسکورت های شان از راه می رسند و مسیر خیابان را طی می کنند. در اینجا دوربین شخصیت های داستانی فیلم را رها می کند و به سرعت به تعقیب دو رئیس جمهور در دنیای واقعی می رود!
به این تغییرات شگرف در فرم سینما چگونه باید نگاه کرد؟ آیا صرفاً استعداد و سلیقه شخصی فردی به نام گدار در این تغییرات دخیل بود؟ جواب را از زبان خود گدار بشنویم: «فرم مقوله ای نیست که به خودی خود به وجود آید.» در واقع فرم نو در خلاء و در عالم خیال به وجود نمی آید. در دهه ۱۹۶۰ شرایط برای تغییر کلی در فرم کاملاً مهیا بود. به قول گدار، تغییر و تحول در مقوله فرم وقتی با مسایل جنبی سیاست و جامعه گره می خورد نهایتاً سیاسی می شود. علت تاثیر سینمای موج نو فرانسه بر سینمای کل دنیا نیز به این فضای عمومی بین المللی (سال های بحران و اعتراض و مبارزات انقلابی) برمی گشت.
اما جدا از این نوع آوری ها در سبک و تکنیک تألیف و تولید و تدوین فیلم، آیا موج نویی ها در سینما به دنبال مضمون و محتوایی متفاوت می گشتند؟ به سختی می توان سینماگران موج نو فرانسه را تماماً یا حتی اکثرا متعلق به یک گرایش و بینش سیاسی و ایدئولوژیک دانست. شاید تنها واژه ای که می توانست مورد تأیید همه شان باشد «تعهد» بود. آن هم در چارچوب نکته ای عمومی که زمانی آندره مالرو نویسنده مشهور فرانسوی چنین فرموله کرده بود: «می توان امیدوار بود که مفهوم هنر بتواند آدم ها را به عظمت نهفته درون شان واقف کند.» این همان جمله ای است که فرانسوا تروفو به عنوان پیش درآمد یکی از مقالات مهمش مورد استفاده قرار داد. سینماگران موج نو با همین جهت گیری عمومی بود که بُن مایه سینمای «سنت و کیفیت» فرانسه را که عمدتاً بر تحقیر انسان استوار بود به زیر کشیدند و اخلاقی متفاوت را بنیان نهادند. در سینمای کهنه، پرسوناژها یکدیگر را تحقیر می ردند. تماشاگر نیز این پرسوناژهای کم مایه را تحقیر می کرد. حتی در عرصه نقد فیلم نیز شرایط به همین منوال بود. منتقدها و سینماگران مرتباً به تحقیر هم مشغول بودند.
نقطه ضعف برجسته موج نو سینمای فرانسه که در واقع بازتابی از نقطه ضعف کل جنبش سیاسی و اجتماعی آن دوران بود را باید نگاه این سینما به زنان دانست. موج نو اساسا مردانه بود. به جز «انی یس واردا» (زن سینماگری که البته در میان سینماگران مرد اعتبار و احترامی به سزا داشته و دارد) زن مطرح دیگری وجود نداشت. همانطور که کلود شابرول بعدها گفت: «باید اعتراف کنم که ما موج نویی ها فمینیست های دو آتشه نبودیم!» اما مساله فقط بر سر مردانه بودن نبود بلکه مضمون مردسالارانه ای بود که به آثار موج نو نشت می کرد. شخصیت های محوری مرد فیلم ها عمدتاً مردان چشم چران بودند. شخصیت های زن معمولاً بی فکر و غریزی تصویر می شدند و در عین حال «معصوم». در یکی از فیلم های اولیه گُدار به نام «شارلوت و دوست عزیزش ژول» (محصول سال ۱۹۵۹) یکی از شخصیت های مرد با استفاده از یک بازی کلامی می گوید: «شما زن ها که به هر حال نادان هستید.» در اینجا از کلمه ای استفاده شده که در زبان فرانسوی هم معنای آلت تناسلی زن می دهد و هم نادان. البته شخص ژان لوک گدار بعدها این دیدگاه را ترک گفت و برای مثال در سال ۱۹۶۷علیه ارائه شخصیت «سیندرلایی» از زن موضع گیری کرد و وجود نوعی تبعیض نژادی در روابط زناشویی را به نقد کشید کرد. یا در فیلم «شماره ۲» دیدگاهی که زن را مساوی ماشین لباسشویی می داند به مسخره گرفت.
به هر حال، موج نو که از زندگی روز جدا نبود نمی توانست از سیاست روز جدا باشد. هنوز یک دهه از ظهور موج نو نگذشته بود که سینماگران پیشرو در معرض یک امتحان سیاسی/ تاریخی قرار گرفتند. جنبش مه ۱۹۶۸ یکباره در فضای دانشگاه و کارخانه و خیابان منفجر شد. و این هم زمان بود با برگزاری بیست و یکمین دوره جشنواره سینمایی کن. چند روز از آغاز کار جشنواره گذشته بود که فرانسوا تروفو به نمایندگی از سوی سینماگران پیشرو پشت تریبون رفت و تعطیل جشنواره را در همبستگی با مبارزات جاری کارگری و دانشجویی و اعلام محکومیت خشونت پلیس و سیاست های حکومت فرانسه اعلام کرد. جبهه متحدی از سینماگران فرانسوی و خارجی فوراً شکل گرفت. میلوش فورمن سینماگر چک اعلام کرد که فیلمش را از جشنواره بیرون می کشد. رومن پولانسکی در کنار گودار و للوش و لوئی مال به دفاع از جنبش برخاست. اما این همبستگیِ یک صف رنگارنگ تحت یک شرایط بحرانی و اضطراری بود. صف بندی های ایدئولوژیک و جانبداری های مشخص هر یک از سینماگران بعد از این بود که رفته رفته ظاهر شد. موج نو مثل هر پدیده دیگر آغاز، نقاط اوج و پایان خود را داشت اما میراث و تاثیراتش بر سبک ها و جهش های بعدی در فرم و مضمون آثار سینمایی بازتاب یافت.