در مورد موسیقی سنتی ایرانی

زمان مطالعه: ۱۱ دقیقه

از سلسله گفتارهای رادیویی “صدای سربداران” (۱۳۷۰-۱۳۶۸)

با سلام و درود فراوان به رفقای سربدار،میخواهم چند کلمه ای پیرامون تور باصطلاح هنری شجریان، این پیک فرهنگی ـ سیاسی جمهوری اسلامی برایتان بنویسم. همانطور که اطلاع دارید از چندی پیش شجریان و گروه هنریش در چند شهر بزرگ اروپا مثل لندن، پاریس، استکهلم، کپنهاگ، کلن و اسلو اقدام به برگزاری کنسرت هایی نمودند. اینکه جمهوری اسلامی از اعزام شجریان و گروه هنریش چه اهدافی را تعقیب میکند، موضوعی است که میبایست بر آن تعمیق بیشتر نمود. پیش از هر چیز نوعی بی تفاوتی در قبال این مانور سیاسی رژیم آنهم درست در شرایطی که جمهوری اسلامی بیش از هر زمان دیگری در رابطه با سرکوب مخالفین خویش افشاء شده، مشاهده میشود. می بینیم که یکی از هنرمندان ایرانی، آنهم کسی که ظاهرأ دل خوشی از جمهوری اسلامی نداشته و بقول خودش تحت فشارها و تضییقات رژیم هم بوده، به تطهیر چهره کریه رژیم خدمت میکند. بیجهت نیست در اکثر کشورهایی که شجریان در آنجا برنامه ای اجرا نموده، مدتی در رسانه های گروهی این کشورها، خصوصاً در اروپای امپریالیستی، تبلیغات قابل توجهی پیرامون این موضوع صورت گرفته تا شاید بتوانند بخشی از تاثیرات افشاگری های اپوزیسیون جمهوری اسلامی خنثی رانمایند. مسلماً انجام چنین تبلیغاتی از جانب امپریالیستها اقدامی است در جهت توجیه وجود مناسبات گسترده خودشان با جمهوری اسلامی در میان شهروندان کشورهای خود.

اینکه آن نوع موسیقی و هنری که شجریان ارائه دهنده آن است، تا چه حد در خدمت اشاعه روحیه تسلیم و سرخوردگی، در بین توده های بجان آمده یعنی همان چیزی که جمهوری اسلامی در صدد اشاعه آن میباشد، قرار دارد، موضوع بحث جداگانه ای است. اما آن چیزی که مورد نظر من است، پرداختن به واقعه ای میباشد، که طی برگزاری کنسرت شجریان در استکهلم اتفاق افتاد.

انگیزه اصلی جمعی از واخوردگان و انحلال طلبان مقیم سوئد که در دعوت از شجریان بمنظور اجرای برنامه سهیم بودند، متفاوت بود. عده ای در پی استفاده از پلی باسم شجریان برای ایجاد تفاهم بیشتر با جمهوری اسلامی و بدنبال فراموش کردن کدورتهای پیشین با رژیم بودند، و عده ای در پی تبلیغ و جا انداختن خط “همه با همی” و فراموش کردن صحنه سیاست به قیمت ورود به یک صحنه هنری، و عده ای نیز در پی جا انداختن اینکه مهم نیست هنرمند دارای چه خصوصیات و ویژگیهای سیاسی است و اینکه باید هنر و هنرمند را ارج نهاد و جایگاه سیاسی و هنری افراد را نباید یکسان و هم ارز قلمداد تلقی نمود. عده ای هم در توجیه عمل خویش در این رابطه، نبود آلترناتیو انقلابی در عرصه موسیقی را علم کرده و خود را ناگزیر به دعوت از شجریان مییافتند. استدلال این بود که هر چه باشد، شجریان دارای صدایی خوش و آشنا با دستگاه های مختلف موسیقی ایرانی است و باید مقام هنری وی را ارج گذاشت.

باری، کنسرت اول شجریان در استکهلم که با افشاگری فعال هواداران اتحادیه کمونیستهای ایران (سربداران) و بهمراهی جمعی از نیروهای انقلابی در بیرون سالن برگزاری کنسرت توام بود، بپایان رسید. در دومین روز برگزاری کنسرت در مقابل چشم ناباوران ناگهان زمزمه حضور جمعی از کارکنان سفارت جمهوری اسلامی یعنی لانه تروریستهای رژیم در سوئد، طنین افکن شد. چیزی نگذشت که با افشاء گسترده و توده ای این مسئله سالن کنسرت بهم ریخت و عده ای با دادن شعارهای مختلف از جمله مرگ بر جمهوری اسلامی در صدد افشاء سفارتیان و همچنین پیک هنریشان شجریان برآمدند، و بدینوسیله مانع از ادامه برنامه وی گشتند. بعد از چند دقیقه ولوله و سر و صدای مامورین سفارت بطور پنهانی از مهلکه گریخته و مجری برنامه با اعلام اینکه آقای شجریان بعلت شرایط بوجود آمده قادر به تمرکز حواس خود نیست، از ادامه برنامه منصرف گشت. چند روز بعد که شجریان و یکی دو نفر از گروه نوازندگان که با رادیوی بی. بی. سی در لندن مصاحبه ای داشتند بدون کوچکترین اشاره ای به این واقعه اعلام داشتند که کنسرت های شان در شهرهای مختلف اروپا بخوبی و خوشی و با استقبال بسیار برگزار شد، تنها در کپنهاگ مشکلی بوجود آمد که ما تصمیم گرفتیم در آنجا کنسرت را ادامه ندهیم. اینکه در کپنهاگ چه اتفاقی افتاده خبر دقیقی از آن ندارم، ولی با توجه اتفاق مشابهی که سال گذشته در کلن ـ یکی از شهرهای آلمان غربی ـ روی داد و طی آن با پیدا شدن سر و کله کارکنان سفارت در محل کنسرت، برنامه شجریان در آنجا نیز بهم خورد، میتوان حدس زد که احتمالا واقعه ای مشابه این اتفاقات در آنجا نیز روی داده است.

با آرزوی موفقیت برای شمایکی از هواداران اتحادی کمونیستهای ایران (سربداران)ضمناً یک نسخه از اعلامیه ای که رفقای ما در اسکاندیناوی پیرامون تور هنری شجریان پخش کرده اند، را برایتان میفرستم.

هواداران اتحادیه کمونیستهای ایران (سربداران) در اعلامیه ای تحت عنوان “نوای موسیقی یا ضجه های تسلیم” که با کلیشه پیام بیعت محمد رضا شجریان و جمعی دیگر از موسیقیدانان ایرانی با خامنه ای همراه است، نوشته اند:

نوای موسیقی یا ضجه های تسلیم. عرصه فرهنگ و هنر همواره یکی از میدانهای کشمکش بین طبقات مختلف بوده و با منافع سیاسی این طبقات رابطه ای ناگسستنی دارد. اینبار موضوع، تورهای هنری شجریان میباشد.

برخی تحولات سیاسی، آن بستر گسترده ایست که عرصه هنر منعکس کننده تنها بخشی از نتایج آن میباشد. تلاشهای همه جانبه رژیم اسلامی ایران برای تثبیت مناسبات کاملا سیستم یافته با غرب و بالعکس، امروزه بر هیچکس پوشیده نیست. سیاست و اقتصاد اصلی ترین صحنه هاست، اما عرصه های دیگر نیز از چشم حکام اسلامی پنهان نمانده است. چند هفته قبل خاتمی وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی اعلام کرد “تبادل همکاریهی فرهنگی بین کشورها و ملت ها باعث رشد و تقویت ملت ها خواهد گردید”.

پیر ژوری، شخص دوم وزارت امور خارجه سوئد عازم ایران گردید و دور تازه ای از مذاکرات گسترش مناسبات بین امپریالیسم سوئد و ارتجاع اسلامی بکار گرفته شد. تور هنری شجریان درست در همین مقطع مطرح است. بخشی از دستگاه تبلیغاتی رسمی سوئد تبلیغ برای شجریان را به پیش میبرد.

از زاویه جمهوری اسلامی اهداف این فعالیت های فرهنگی همان هدف “تقویت” مورد نظر وزیر ارشاد را دنبال میکند. یعنی تثبیت و تحکیم جمهوری اسلامی در مناسبات جهانی و تطهیر آن در افکار و اذهان خلقهای جهان.

از طرف دیگر هنر شجریان و امثالهم در ایران نیز با منافع سیاسی رژیم پیوند مستحکمی دارد. آنچه که درهم آمیختن شعر و موسیقی اینان نتیجه میدهد، چیزی جز خمودگی، در خود فرو رفتن، یاس و اندوه نیست، یعنی روحیه تسلیم و تکریم. بهمین دلیل جمهوری اسلامی “رفتار غیر اسلامی” را با جان و دل پذیرا شده و آلات موسیقی “حرام” را حلال کرده است.

آنهایی که بلحاظ ضعف آلترناتیو هنر مترقی و انقلابی به اینها پناه میبرند باید مورد نقد قرار گیرند و آنهایی که جزئی از مروجین و مبلغین آن میباشند باید افشاء گردند.

هواداران اتحادیه کمونیستهای ایران (سربداران) ـ اسکاندیناویهنر و انقلاباستقبال فراوان عامه طی سالهای اخیر از آنچه موسیقی سنتی ایران نام گرفته، پدیده ای غیر قابل انکار است. بهمین ترتیب، چهره هایی که در عرصه موسیقی پرچمدار سنت گرایی و تلاش برای حفظ این چارچوب گشته اند، مورد احترام و علاقه بسیاری قرار گرفته اند . این واقعیات را نمیتوان از آنچه در گذشته ـ خصوصاً در دو دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ ـ بر موسیقی ایران حاکم بوده، جدا دانست. هجوم فرهنگ امپریالیستی و آثار هنری مبتذل نه صرفاً غربی ـ بلکه حتی در اشکالی که کاملا رنگ و بوی ایرانی داشت ـ باعث شد که نوعی اعتراض و سیاست تحریم در قبال این آثار در میان قشر معینی از روشنفکران مخالف رژیم سلطنتی ظاهر شود. اگر به کل جامعه و به برخورد توده های کثیر کارگر و دهقان نگاه کنیم، کمترین نشانی از این اعتراض و تحریم مییابیم. در مورد مناطق روستایی، خصوصاً در مورد اقلیت های تحت ستم ملی میتوان گفت که آنها اشکالی از موسیقی خود را می پسندیدند و بدان دل می بستند؛ و در پس حفظ و اشاعه موسیقی فولکلور ملی خویش، مقابله با شووینسم عظمت طلبانه و ارتجاعی فارسی و سرکوب قدرت مرکزی را مشاهده میکردند. در سایر نقاط نیز کارگران و زحمتکشان عموماً بسوی موسیقی قابل فهم ـ هرچند سطحی ـ موسوم به کوچه بازاری گرایش داشتند، تا به آثار موسوم با موسیقی سنتی. در مراکز شهری که طی دو دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ از مهاجران سایر نقاط انباشته شده بود، هر ترانه و آهنگی که رنگ و بوی خلق و ملیتی مشخص را میداد در میان منتسبانش بیشتر ریشه میدواند. البته این موضوع از دید برنامه ریزان و کنترل کنندهگان وسائل ارتباط جمعی زمان شاه پنهان نبود، و در کادر برنامه های رادیو و تلویزیون ، موسیقی محلی جهت ارضاع این نیاز عمومی گنجانده شده بود.

با این حساب، موسیقی سنتی را بمفهوم اخص کلمه، اقشار معین و محدودی از جامعه ـ آنهم عمدتاً جامعه شهری ـ دنبال میکردند و بیخود نبود که این موسیقی تا اواسط دهه ۱۳۵۰، کاملا از نفس افتده بود. موسیقی سنتی در دور باطلی افتاده بود که با تکرار ملال و عدم خلاقیت و ابتکار مشخص میشد. احمد شاملو در جایی بدرستی در باره این جنبه از موسیقی سنتی میگوید که: یک مجموعه از چارجوبهای ثابت و تغییر نیافتنی این موسیقی را تشکیل میدهد که نوازنده در آنها اسیر است. بنابراین تنها فرق میان موسیقی دانان مختلف را بر سر تبحرشان در نواختن ااین قطعات ثابت میتوان تعیین کرد؛ نه برسر خلاقیت و توان آفرینش آنها. البته از ۷۰ سال پیش، تلاشهایی برای “امروزی کردن” این موسیقی، با استفاده از ارکستر بزرگ و سازهای غربی و پاره ای تغییرات در زمینه هماهنگی و چند آوا ساختن آن از سوی برخی اساتیت موسیقی صورت گرفته بود، اما بهیچوجه نمیتوان این تلاشها را جزئی از انقلاب در این قالب کهنه بحساب آورد. اشکال از جایی دیگر آب میخورد: اشکال در مضمون و محتوائی بود که این موسیقی به بیانش می پرداخت. اشکال در ریشه ها بود؛  دراحساسات و ایده هائیکه در مقاطع زمانی مشخصی در گذشته، در برخورد به تحولاات اجتماعی در قالب موسیقی ریخته شده بود؛ کهنگی و سترونی از آنجا بود. و اگر قرار بود تغییری اساسی در این روند صورت گیرد، یا میبایست افکار و ایده های نو با گرفتن جنبه هائی ـ تکرار میکنم جنبه هائی ـ از چارچوبهای گذشته، قالب کهن را میشکستند و نوعی موسیقی با مایه ای بومی درخور عصر حاضر میآفریدند؛ و یا بطورکلی از آن چشم میپوشیدند و مبنای آفرینش خود را چیز دیگری قرار میدادند. بفرض موسیقی فولکلور ـ موسیقی خلقهای مختلف ـ را نقطه رجوع میگرفتند و یا حتی از آنسوی مرزها آغاز میکردند.

بهرحال این نوآوری یا انقلاب که در فرم و قالب میتوانست و میبایست صورت گیرد، بمیزان تعیین کننده ای درگرو انقلاب در افکار و ایده ها در نتیجه گرویدن به راه های انقلاب و ترقیخواهانه در جامعه کهن، و نیز تحت تاثیر جنبش های عظیم اجتماعی میتوانست و میتواند پدید آید. انقلاب مشروطه یکبار این حقیقت را با شکوفا ساختن موسیقی و ترانه سرائی بظهور رسانده بود. شکوفائی آثار شیدا و عارف که حتی در مقطع انقلاب ۵۷، یعنی حدودأ ۷۰ سال بعد از بوجود آمدنشان، مردم را بسوی خود جلب میکرد، از این حقیقت سرچشمه میگرفت. اما بهرحال، انقلاب و ترقی اجتماعی در عصر امپریالیسم و در جامعه تحت سلطه ای نظیر ایران در دوره حاضر، آثار ادبی و هنری ـ و در این مورد مشخص، آثار موسیقی مختص بخود را می طلبید، که آثار دوران مشروطه ـ چه از لحاظ محتوا، چه فرم ـ قادر به پر کردن جای آن نبود.

به موسیقی سنتی باز گردیم. این موسیقی توسط اساتید و نوازندگان سنت گرا و عموماً پابند به ایده های کهن در دوران شاه حفاظت میشد ـ اما همانطور که گفتیم لنگ لنگان و از نفس افتاده. این موسیقی نه میتوانست غم و اندوه عمیق توده های محروم از شرایط نکبت بار جامعه طبقاتی را با قدرتمندی تصویر کند و از دل این اندوه، دریچه ای بر آگاهی و شورش علیه نظم حاکم بگشاید؛ و نه میتوانست تصویرگر امید و آرزو و آرمان انقلابی و والای زحمتکشان باشد. موسیقی سنتی ایرانی، غم و بدبختی را مستاصلانه و بدون راه خروج به ذهن مخاطبش میریخت. بیخود نبود که مردم به طنز میگفتند: این موسیقی آدم را بیاد بدهکاریهایش میاندازد. و واقعاً هم اگر میشد با دستگاهی، مفهوم نت ها را در جا به کلمه تبدیل نمود، بدون شک این جمله بر صفحه کاغذ نقش می بست که: خدایا! بدبخت شدم. جانم را بگیر و خلاصم کن. باهم قطعه ای از این دست میشنویم….

بدبختی و استیصال. فقط همین و همین.

این موسیقی، در آن گوشه هایش که میخواست به شادی و سر خوشی بپردازد، نیز از حیطه بزم و الکی خوشی سطحی فراتر نمی رفت. شادی این موسیقی کهنه، عمیق نبود، واقعی نبزد. بیان جشن توده ها ـ جشن رهائی نبود. این شادی بیشتر از بزم های شبانه شکم سیران برخاسته بود و اجرایش در عصر حاضر نیز تنها به رد شکم سیران می خورد. و دقیقاً همین گوشه های موسیقی سنتی بود که در محافل طبقات توانگر و فوقانی جامعه، در بین درباریان و هم آخورانشان نیز طرفدار فراوان داشت. قطعه ای را با این مضمون میشنویم ….

در موسیقی سنتی، عصیان و شورش را بسختی میتوان پیدا کرد. و آنجائی نیز رد پای شورش و اعتراض بچشم می خورد، سریعب رنگ می بازد و بجای ترسیم مسیر پیروزی به شکست و سکون و درد می انجامد، یا اینکه به تسلیمی عرفان به خدای نا موجود پیوند می یابد و صحنه مبارزه را بقصد پیوستن به تارک دنیاها ترک می گوید.

موسیقی سنتی چنین موقعیتی را از سر میگذارند، که نسلی جدید و علاقمند به کار سنتی ـ بمفهوم ناسیونالیستی کلمه ـ پا بصحنه گذاشت. این هنرمندان در عین مخالفت با تهاجم فرهنگ امپریالیستی و رد ابتذال، قصد شکستن قسمی چارچوبهای کهن را در نمودند.

محدود نگری ناسیونالیستی، و گرایش محافظه کارانه در برخورد به آنچه میراث ملی ش میخواندند، باعث شد که این دسته هنرمندان، حتی خود را به استفاده از سازهای محدود سنتی مقید نمایند؛ در واقع با این کار خود را از دریای بیکران اصواتی که با آلات متنوع موسیقی میتواند ایجاد شود، محروم ساختند. دهه ۱۳۵۰، دهه کاوش در آثار موسیقی نقاط مختلف ایران، جمع آوری و مدون کردن این آثار، و استفاده از آنها در قالبی نو بود. این کار توسط  هنرمندانی چون لفی و علیزاده انجام گرفت. مخالفت اینها با سیاست فرهنگی حاکم در زمان شاه، و گرایشاتی که به نیروهای اپوزیسون رژیم پیدا نمودند، باعث شد که در مقطع انقلاب ۵۷، کاری جدید در جهت آفرینش آثار منطبق با جهت گیری انقلابی توده ها ـ البته با محدودیتهای شدید ناسیونالیستی ـ انجام دهند. ترانه سرودهای آن دوران که با صدای شجریان و ناظری اجراء شد، هم آثاری مترقی و در خدمت گرایش دمکراتیک و انقلابی بحساب میآمد، هم باعث محبوبیت این هنرمندان در میان توده مردم شد. البته این امر دیری نپائید؛ استقرار جمهوری اسلامی، و رشد گرایشات تسلیم طلبانه و سازشکارانه در میان این هنرمندان، هنرشان را با دستگاه حاکم جدید همراه گردند. این سازشکاری که بی ارتباط با وابستگیهای سیاسی هنرمندان فوقالذکر نبود، باعث شد که خود پاره ای از آثار گذشته شان را بدست خود سانسور نمایند. سانسور ترانه معروف شب است و چهره میهن سیاهه توسط لطفی سازنده اش صورت گرفت.

یموسیقیه تنها چند ماه پس از استقرار جمهوری اسلامی، هنگامیکه در یکی از کنسرتهای گروه شیدا، مردم از شجریان تقاضای خواندن این ترانه را کردند، لطفی پشت میکروفن رفت و گفت:الان دیگر نه شب است و نه چهره میهن سیاه است. ضمناً ما وقتی که این ترانه را اجراء کردیم، نمی دانستیم که شاعرش وابستگی گروهی دارد.

طی سالهای ۱۳۵۸، ۱۳۶۰، همین هنرمندان چه بصورت اجرای ترانه ها و سرودهائی که توده ها و خلقهای ستمدیده کرد و ترک و بلوچ و ترکمن را دعوت به سازش و وحدت با رژیم ارتجاعی جمهوری اسلامی کرد، و چه بصورت ارائه آثاری “بیطرف” و در واقع بی خطر، خط سیاسی ـ ایدئولوژیکی خود را در هنرشان منعکس نمودند. حتی آهنگ سازانی که زمانی داعیه رادیکال بودن داشتند، براست درغلتیدند و اگر زمانی توده را به مبارزه با ستمکاران و اغنیا فرا می خواندند، آنها را به شرکت در جنگ ارتجاعی ایران و عراق تشویق کردند. با این وجود، اقدامات ارتجاعی اولیه ملایان حاکم در محدود کردن هنرمندان غیر اسلامی و کلا برخورد ناشیانه و خصمانه به موسیقی باعث شد که توده ها در مخالفت با رژیم و برای ارضاء نیازهای ایدئولوژیک خود بسمت آثاری که هر از چند گاهی توسط هنرمندان مورد بحث تولید میشد، گرایش یابند. موسیقی مبتذل امپریالیستی و کوچه بازاری از رادیو و تلویزیون رخت بر بسته بود، و صوت آهنگران و نوحه سرائی جایش را گرفته بود، لذا مردم به نوارهای کاست شجریان و ناظری و آثار لطفی و علیزاده روی آور شدند؛ محتوای این آثار از اهمیت درجه اول برای توده ها برخوردار نبود؛ از دید بسیاری از مردم، رژیم جمهوری اسلاای آمده بود تا هویت ملیشان را برباد دهد و همه چیز را اسلامی سازد. بهمین خاطر موسیقی سنتی، چسبیدن به میراث مورد تهدید قرار گرفته را معنا میداد. از سوی دیگر، یورش سرکوبگرانه جمهوری اسلامی، و شکست انقلاب و انقلابیون باعث شد که روحیه یاس و نومیدی در جامعه پا بگیرد و بدین لحاظ، مایه های پر درد و رنج و نهایتاً شکست طلبانه سنتی با روحیه عمومی در سالهای اخیر خوانائی داشت.

عین همین مجرا، خارج از مرزهای ایران نیز گذشت. در کشور های اروپائی و آمریکا، هنرمندان با همین روحیه در هم شکسته، و عمدتاً با همین باورهای تنگ نظریهای خاص ناسیونالیستها به باز آفرینی و تکرار آثار گذشته ـ تحت بیرق “حفظ میراث ملی در مقابل تهاجم ملایان حاکم” ـ پرداختند. استقبالی که در خارج از کشور از کنسرتهای شجریان و ناظری یا سایر موسیقی دانان اعزامی از سوی جمهوری اسلامی بعمل آمده و آیآید، نشان از چنین روحیه ای دارد: روحیه ای مخر ب.

امروز رفته رفته برای بخشهای مختلف مردم روشن میشود که هنر از سیاست جدا نیست. روشن میشود که کنسرت دادن امثال شجریان در خارج از کشور، با چهره نمائی “دمکراتیک” جمهوری اسلامی و تلاش برای شکستن انزوایش پیوند دارد. روشن میشود که هنرمندان و آثارشان را نه یکبار برای همیشه، بلکه در مقاطع مختلف، آنهم نه برمبنای ویژگیهای هنری و تکنیکشان، بلکه عمدتاً برمبنای مضمون و محتوای آثارشان باید سنجید. آیا موسیقی شان، توده های ستمدیده را به آگاهی نزدیک میسازد و به مبارزه تشویق میکند، آیا در برابر چشم کارگران و دهقانان افق پیروزی را ترسیم میکند و خوش بینی انقلابی را برمیانگیزد؛ یا آنمه ابهام و دو پهلو گوئی بی خطر را برای نسوختن سیخ و کباب را جا میزند؛ و یا بدتر از آن، تسلیم در مقابل نظم کهن و حافظانش را تبلیغ میکند. طبقه کارگرو کمونیستهای انقلابی باید آثار هنری و هنرمندان را این چنین محک بزنند و میزنند. پرولتاریا و دهقانان و دیگر زحمتکشان برای پیشبرد انقلاب به هنر و ادبیات خاص خود نیاز دارند. موسیقی پیشرو و انقلابی را میطلبند. این موسیقی مسلماً از لحاظ فرم نمیتواند سنتی باشد، نمیتواند در محدوده های تنگ گذشته باقی بماند، نمیتواند ساده لوحانه و تنگ نظرانه خود را به اصوات چند ساز محدود کند، نمیتواند از اشکال و قالبهای پیشرو و انقلابی دیگر ملل نه فقط در ایران ـ بلکه در سایر نقاط جهان ـ به کلی دور بماند. موسیقی پیشرو و انقلابی در ایران باید بتواند مایه های بومی ـ و عمدتاً پیوسته به خلقهای ستمدیده ـ را با مضمونی نو بازسازی کند و در کیفیتی نو ارائه دهد. این کار صرفاً با تکرار ملودیهای فول کور قدیمی انجام نمی پذیرد. باید مضمون و محتوای منطبق با مسائل و تحولات امروزین را در آثار منعکس نمود. انقلاب در فرم و قالب موسیقی باید همگام و در انطباق با انقلاب مضمونی صورت پذیرد. و در این جهت است که میباید آموزه مائو تسه دون بدست اندرکاران هنر پرولتری را آویزه گوش ساخت: آفرینش نو، و در عین حال در خدمت حال قرار دادن گذشته، در خدمت خود قرار دادن آثار دیگران، با بکاربست شیوه ای نقادانه.

این راهی است که پرولتاریا، تمامی موسیقی دانان طالب انقلاب و ترقی اجتماعی، تمامی هنرمندان دل بسته به رهائی زحمتکشان از یوغ امپریالیسم و ارتجاع را بدان فرا میخواند.