موسیقی پاپ ـ از یک نگاه اجتماعی
موسیقی پاپ بخش مهمی از نیازهای فرهنگی و روحی مردم در دنیای معاصر را پاسخ میدهد و هیچ جامعه ای را از تولید و توزیع این نوع موسیقی گریز نیست. صدها میلیون جوان با گوش سپردن به ترانه های پاپ به وجد میآیند یا نومید میشوند، پای میکوبند یا زانوی غم به بغل میگیرند، اندیشه میکنند یا بیخیال میشوند، لالایی تسلیم آنان را به خواب دعوت میکند یا فریاد اعتراض در جانشان طنین میافکند. پاپ که مخفف واژه انگلیسی”پاپیولار” (popular) به معنای مردمی یا رایج است معمولا به نوعی موسیقی روز گفته میشود که از نظر ریتم و ملودی، زبان و موضوع برای قشرهای وسیع جامعه بویژه جوانان، ملموس و موثر باشد و دغدغه ها و مشغله های اجتماعی، سیاسی، یا روحی و عاطفی آنان را در آن شرایط مشخص زمانی و مکانی بازتاب دهد. بنابراین موسیقی پاپ رابطه نزدیکی با شرایط مشخص هر کشور دارد و رنگ و بوی “ملی” مشخصی بخود میگیرد. درست است که گسترش سریع ارتباطات و مبادلات فرهنگی هنری در عرصه جهانی، مرزها و تقسیم بندیهای ملی در قلمرو موسیقی را تا حدی بهم زده است اما کماکان ویژگیها و تمایزات زیادی وجود دارد. این در درجه اول به تفاوت و ویژگی زبان برمیگردد. درجه نفوذ پذیری و ادغام زبانها اندک است. در نتیجه گسترش ارتباطات علمی و فرهنگی در سطح بین المللی، پاره ای کلمات و اصطلاحات از زبانهای قویتر و مسلط تر در دنیای امروز به زبانهای دیگر وارد میشود اما بافت، آهنگ و لحن زبانها به سختی و به کندی تغییر میکند. حال آنکه در مورد ملودیها و ریتم ها چنین نیست و سریعتر و ساده تر از موسیقی قوم و ملتی به موسیقی قوم و ملتی دیگر منتقل یا در آن ادغام میشود. بعلاوه، موضوعات اجتماعی، سیاسی و عاطفی مشابه و مشترکی به ترانه های پاپ ملل گوناگون راه یافته است. علت اینست که نظام امپریالیستی بیش از پیش جهانی شده است، مردم گوشه و کنار دنیا از وقایع مهم کشورهای مختلف سریعا با خبر میشوند و تاثیر میگیرند، جوانب مهمی از روابط قبیله ای و طایفه ای در مناطق عقب مانده دنیا سست یا منحل شده و این باعث میشود که نوع روابط میان زن – مرد و میان والدین – فرزندان در کشورهای مختلف، به هم شبیه تر شود.
موسیقی پاپ ایرانی نیز همین چارچوب و خصوصیات را بازتاب میدهد. ریشه تولید این موسیقی در ایران به سالهای پایانی دهه ۱۳۳۰ برمیگردد که استفاده از ملودیهای غربی و سازهای غربی رو به گسترش داشت. این حرکت با توجه به اندیشه مسلط آن روزها بر موسیقی ایران، در فرم و قالب نوگرا بود. اما در کلام ترانه ها، چیزی نو عرضه نمی کرد. محتوای ترانه ها اساسا فرقی با تصنیف های مورد استفاده سنت گرایان نداشت و اگر تنوعی در آن دیده میشد به دور شدن از مایه های تغزلی و روی آوردن به وصف طبیعت برمیگشت. ملودیها عمدتا برداشتی بود از موسیقی محافظه کار و سبک (soft) فرانسوی و ایتالیایی و گاه برگرفته از تم های ارمنی _ روسی، آرابسک (arabesque)، فلامنکو و موسیقی فولک اسپانیایی. این موسیقی در ایران به جاز(jazz) مشهور شد، هرچند با موسیقی جاز که ریشه در ترنم غمناک بردگان سیاه آمریکا دارد، تفاوت داشت. این موسیقی حتی جرات نکرد با موج بلند موسیقی همزمان خود در غرب یعنی راک اندرول (rock’n roll) همراهی کند. راک اندرولی که مرزها و قواعد بسیاری را در ریتم و ضرب و ملودی، زبان و نحوه اجراء و بکارگیری سازها، و نوع ترانه سرایی در هم میشکست و به پیش میرفت. ولی بهر حال، موسیقی “جاز” ایرانی با نمونه هایی چون “مرگ قو”،”نسیم سرد مهرگان”، “کالسکه زرین”، “شب بود بیابان بود” و….، یک حرکت به جلو محسوب میشد و با وجود محافظه کاریهایش، راه موسیقی نوین پاپ را باز کرد.
پیش از آنکه به ظهور موسیقی پاپ ایرانی بپردازیم لازمست به چند مشخصه “جاز ایرانی” اشاره کنیم تا تغییر و تحولی که بعدا صورت گرفت را روشنتر درک کنیم:
یکم، ترانه ها جنبه اجتماعی نداشت و حتی در تشبیه و استعاره هم به مسائل سیاسی و اجتماعی نزدیک نمی شد. محافظه کاری و ترس عمومی که ناشی از فضای رخوت و سرکوب بعد از کودتای آمریکایی ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ بود بر صحنه موسیقی هم سایه افکنده بود. شاید اینجا و آنجا هنرمندی از روزن اشعار فولکوریک تلاش اصیلی میکرد تا زندگی و کار مردم را به دنیای ترانه ها راه دهد ولی چنین آثاری واقعا انگشت شمار بود.
دوم، به لحاظ زبان و انگیزه های طبقاتی، به غیر از ترانه های فولکوریک که رنگ و بوی دهقانی داشتند، بیشتر اشعار نوعی افکار رمانتیک کهنه اشرافی را منعکس میکرد که به وصف اجزاء پیکر یار و فغان از جفاکاریهایش می پرداخت و نگاهی آشکارا فئودالی به زن به مثابه مایملک مرد داشت.
سوم، ترانه های عاشقانه بلااستثناء از زبان و نگاه مردانه حکایت میکرد. وصف یار و شرح ناکامیها و رقابتها همه از جانب یک مرد بود، حتی اگر یک خواننده زن اثر را ارائه میداد. بطور کلی خوانندگان زن بندرت در این عرصه از موسیقی عرض اندام میکردند و سرایندگان زن نیز هنوز به صحنه نیامده بودند. اجرای چند ترانه دو صدایی در همین دوره، نقش کمرنگی از زن بعنوان موجودی مستقل ارائه داد. موجودی که منفعل و گنگ نبود و با معشوق وارد گفت و گو میشد، اما کماکان تحت سایه مرد قرار داشت. بعلاوه خصوصیت کمیک – تفریحی این نوع ترانه های دو صدایی که معمولا با پایانی خوش (happy end)همراه بود آنها را به آثاری جنبی و غیر جدی و بی تاثیر تبدیل میکرد.
چهارم، “خدا” در بخش اعظم ترانه ها حضور داشت. خواه به صورت ملجاء و آخرین نقطه اتکاء که ترانه سرا در اوج نومیدی و زخم خوردگی از معشوق و روزگار به او پناه میبرد، خواه به عنوان مسئول و تعیین کننده اصلی سرنوشت انسانها که آماج گلایه های شاعر قرار میگرفت. در هر صورت، حضور قاطع”خدا” در بندها و ترجیع بندهای ترانه ها بیان سلطه خرافه بود و خود بخود روح مثبت اعتراض و عصیان و تغییر را از این آثار سلب میکرد.
پنجم، این عرصه موسیقی نیز مانند سایر عرصه ها از وجود آوازخوانان مولف خالی بود. اگر همتای فرانسوی و ایتالیایی این موسیقی با چهره هایی مشخص میشد که هم خواننده بودند و هم ترانه سرا و آهنگساز، در ایران چنین نبود و خواننده حداکثر دستی هم به ساز داشت. نبود خوانندگان مولف باعث میشد که بسیاری ترانه ها گرفتار از هم گسیختگی احساسی باشند، فرم و محتوا و نحوه اجرای آنها خوب جفت و جور نباشد و نتیجتا آثاری غیر موثر و ضعیف از آب درآیند. البته مهمترین نقص در این زمینه، جدایی فعالیت عوامل تولید ترانه از هم بود. هرکس مثل کارمند یک اداره مسئولیت خود را جدا از دیگری انجام میداد و تبادل نظر و بحث و جدل و تاثیرگذاری متقابلی بین چهار عامل (ترانه سرا، آهنگساز، تنظیم کننده و خواننده) وجود نداشت. یا ضرورت اینکار احساس نمی شد و یا غرورو تعصب و انحصارطلبی فئودالی نمی گذاشت کسی به حیطه شخصی دیگری راه پیدا کند.
در سالهای پایانی دهه ۱۳۴۰، موج جدیدی در موسیقی سر بلند کرد که سریعا رنگ و بوی ترانه ها را تغییر داد و مخاطبان بسیار یافت. پیشگامان این موج، جوانانی بودند که ذهنشان با روحیه شکست و رخوت گذشتگان همخوانی نداشت، با تحولاتی که در موسیقی غرب اتفاق می افتاد ناآشنا نبودند، و آنقدر جرات و اعتماد بنفس داشتند که رسالت دگرگون کردن فضای حاکم بر موسیقی روز مسلط بر رادیو و بازار صفحه را به دوش خود ببینند. این پیشگامان از آسمان نازل نشده بودند. تافته های جدا بافته ای نبودند که “استعداد خدادادی” در روح و روانشان به امانت گذاشته شده باشد. آنان محصول شرایط عینی و ذهنی مشخصی بودند. اندیشه و عملشان در حیطه فعالیت هنری – فرهنگی نیز تحت تاثیر همان شرایط شکل گرفت و تکامل یافت.
در آن روزها، بافت سنتی جامعه شهری دستخوش تحولات ناگهانی و خرد کننده شده بود. موج مهاجرت ها بالا گرفته بود و شهرها می رفتند تا به بادکنکهای آماده ترکیدن تبدیل شوند. رشد روابط سرمایه داری و فعال شدن بازار کار در شهرها، ضرباهنگ زندگی مردم را تغییر داده و سریعتر کرده بود. توده های مهاجر اینجا و آنجا سر می کشیدند و به دنبال کار می دویدند، زنان در شمار گسترده پا از دایره تنگ خانه بیرون گذاشته بودند تا جذب زندگی اجتماعی شوند. چشم جوانان محصل و دانشجو به دنیای پیرامون و انتخابهای گوناگون گشوده شده بود، خرده سرمایه داران می دویدند تا شاید بتوانند خود را بالا بکشند و زودتر پول پارو کنند، ثروتمندان فئودال نیز هیکل خود را از روی مخده ها تکان داده بودند تا ثروت و املاکشان را به سرمایه تبدیل کنند. شرایطی بوجود آمده بود که دیگر “دلی دلی” موسیقی فرتوت و از پا افتاده سنتی پاسخگویش نبود.
پیشگامان موسیقی پاپ، ذهنیت سیاسی و آگاهی اجتماعی داشتند. اینان آهنگسازان، ترانه سرایان و خوانندگان جوانی بودند که هر یک به درجه ای در جبهه مخالفت با نظام استبدادی حاکم ایستاده بودند. با خفقان و سرکوب و سانسور سر سازگاری نداشتند. خود را با روشنفکران انقلابی آن سالها که آتش مبارزه مسلحانه علیه رژیم سلطنتی را افروخته بودند همخون و همسنگر احساس می کردند. بعضی شان وقایع مبارزاتی و انقلابی و آرمانگرایانه در سایر کشورها را دنبال می کردند و از ویتنام، فلسطین، انقلاب فرهنگی در چین، جنبش انقلابی دهه ۱۹۶۰ در غرب منجمله جنبش سیاهان و جنبش ضد جنگ در آمریکا، روحیه و الهام و آرمان می گرفتند. اکثرشان بیتل ها، پینک فلوید، باب دیلان، چپلین، دورز، تئودوراکیس و بسیاری آواهای دیگر را تجربه کرده بودند. همین ذهنیت و آگاهی بود که به آثار آن دوره، خلاقیت و شادابی می بخشید و روح اعتراض و عصیان را در مخاطبان تقویت میکرد. نسل جوان و تشنه در پس واژه ها و تشبیهات، آکوردها، زخمه ها (riffs) و ضرب ها (beats)، پیامی متفاوت جستجو میکرد و آن را می یافت. ترانه ها حتی آنجا که نومیدی و ابهام را بازتاب میداد، خشم و استیصالی را در خود نهفته داشت که از نارضایتی اجتماعی حکایت میکرد. کلام عاشقانه، رنگ و بوی نو و زمینی داشت و بیگانه با موقعیت و زندگی اجتماعی گویندگانش نبود. جنبه شخصی جدایها و رنجهایی که در رگ ترانه جاری شده بود به راحتی می توانست رنگ ببازد و بعنوان یک درد مشترک و جمعی تعبیر شود. “بوی گندم”، “جمعه”، “تو بارونی”، “خونه”، “بن بست”، “دو پنجره”، “تنگنا”، “دو ماهی”، “رودخونه ها”،”آینه”، “یاور همیشه مومن”، “پرنده”، “نماز” (که در همان زمان شاه تحت فشار آخوندها به “نیاز” تغییر یافت) و…. در چنان حال و هوایی آفریده شد. در روزهای انقلاب ۵۷، موسیقی پاپ که دیگر قید و بند سانسور را به هیچ میگرفت با زبانی فاش و مستقیم به خیابان آمد و استعاره و نمادگرایی جای خود را به شور و شعار داد. “گفتنیها کم نیست”، “وطن پرنده پر در خون”، “سرودآوران سپیده”،”شیاد” و… محصول همان روزهاست. با استقرار رژیم جمهوری اسلامی بر یک دوره درخشان از شکوفایی و اوج گیری موسیقی پاپ در ایران نقطه پایان گذاشته شد.
پیش از بررسی ادامه تغییر و تحولات در موسیقی پاپ ایرانی لازمست اشاره ای داشته باشیم به خصوصیات مهم این موسیقی تا مقطع انقلاب ۱۳۵۷:
یکم، مضامین اجتماعی و اشارات مستقیم و غیرمستقیم سیاسی ضدرژیمی به ترانه های روز راه یافت. این مضامین عمدتا از دریچه موضوعات و شخصیتهای نمادین و استعاره ها مطرح می شد. اما با وجود اینکه دنیا دستخوش تلاطم انقلابی بزرگی بود، مبارزات بین المللی به موضوع ترانه ها تبدیل نشد. طرز تفکر ناسیونالیستی هنرمندان بی آنکه مستقیما به زبان آید، نمی گذاشت که همبستگی بین المللی و روحیه انترناسیونالیستی به ترانه ها راه یابد. در میان صدها ترانه در آن سالها، ای شرقی غمگین که از جنگ رهائیبخش مردم ویتنام الهام گرفته بود، یک استثناء محسوب می شد. بطور کلی بینش غالب بر ترانه های پاپ، گرایشات و تمایلات روشنفکران طبقات میانی (خرده بورژوازی و بورژوازی متوسط شهرنشین) را منعکس میکرد. گرایشاتی که از خوشبینی و مبارزه جویی تا نومیدی و استیصال را شامل می شد.
دوم، در ترانه سرایی پاپ، رجوع به قطعات فولکلوریک بسیار کم بود. زیرا این قطعات، مضامینی محدود و قدیمی را در بر داشت که از موضوعات روز و جدید شهری دور بود. بدین ترتیب، کار و زندگی و مبارزه توده های فرودست و فقیر جامعه حتی از مجرای فولکلور هم نتوانست به دنیای پاپ راه یابد. موسیقی پاپ دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ در زمینه تاثیرگذاری بر کارگران و قشرهای پایینی جامعه شهری یک گام از ترانه های موسوم به کوچه بازاری عقب بود. (یعنی همان ترانه های تاکسی و اتوبوس های بین شهری که لحن و حال و هوای محرومان و تهیدستان جامعه را بیان میکرد و زبانی لومپن گونه داشت.)
سوم، بینش حاکم بر اکثر ترانه ها کماکان مردانه بود، نه رنج و خشم زنان نسبت به روابط مردسالارانه و پدرسالارانه را بیان میکرد و نه به رویای رهایی زنان پر و بال میداد. هرچند اینجا و آنجا ترانه هایی که رابطه عاطفی را از زبان یک زن بیان کند یا بازتاب نگاهی مشترک به یک مسئله باشد ساخته شد.”همخونه”، “مرد من”، “طلاق”، “دو ماهی” و… از آن جمله بود. محیط کار هم کماکان در تسلط مردان باقی مانده بود. آهنگسازان و تنظیم کنندگان همه مرد بودند. تعداد زنان ترانه سرا اندک بود. زنان هنرمند جای خود را بیشتر در خوانندگی می دیدند و می جستند.
چهارم، نقش و حضور خدا در متن ترانه ها کمتر شد. اما کماکان دست سرنوشت و تقدیر، مضمون بسیاری از آثار را رقم میزد. البته در این دوره ترانه های موثر و خوبی هم تولید شد که به نیروی انسان دل بسته بود و خواسته های واقعی و زمینی را دیگر از آسمان و قدرتهای ناموجود و خیالی طلب نمیکرد.
پنجم، بذر کار گروهی (team work) در موسیقی پاپ افشانده شد و کیفیت و عمق و تاثیر آثار را افزایش داد. چند هنرمند جوان و روشن بین، مبتکر اینکار شدند. آنان بعنوان عوامل تولید موسیقی بر سر مضمون و موضوع، فرم و محتوا، شعر و ملودی، به بحث و جدل و تبادل نظر می پرداختند. رفاقت و همفکری و همدلی را در میان خود تقویت میکردند. یکدیگر را از وقایع و اخبار پشت پرده (چه در زمینه کاری و سیاستهای رسمی دستگاه حاکم در مورد هنرمندان و رسانه ها، چه در مورد جنایات رژیم، وقایع مبارزاتی و فداکاری مبارزان) مطلع می ساختند. آنان انگیزه هایی بالاتر از سود مادی یا شهرت شخصی داشتند و نسبت به مردم احساس تعهد میکردند. بارها پیش می آمد که جرقه تولید یک ترانه را اعدام یک انقلابی، مشاهده تیره روزی و فقر توده ها، یا اطلاع از یک واقعه دلخراش اجتماعی میزد.
حاکم شدن رژیم ارتجاع مذهبی با هجوم افکار و باورهای قرون وسطایی حاکمان جدید به عرصه فرهنگ و هنر، قبضه کردن رسانه ها و خانه نشین کردن شمار کثیری از هنرمندان همراه بود. در همان گام اول، زنان از تک خوانی منع شدند و نقش آنان در عرصه خوانندگی به شرکت در گروه همسرایان محدود شد تا هیچکس فراموش نکند که از دیدگاه اسلام، زن در همه عرصه ها درجه دوم و تابع مرد است و حق ندارد صحنه ای را مستقلا اشغال کند. از هفته ها پیش از بهمن ۵۷، جریان مهاجرت آن بخش از دست اندرکاران عرصه موسیقی که با رژیم گذشته دمساز بودند و در چارچوب ایدئولوژی و فرهنگ رسمی ارتجاع سلطنتی به تولید هنری میپرداختند، آغاز شده بود. اما هنرمندان مردمی منجمله پیشروان موسیقی پاپ که با انقلاب همراه بودند، ماندند و ناباورانه سر بریدن انقلاب و دفن امیدها و آرزوهای مردم بدست رژیم اسلامی را به چشم دیدند. آنان نیز مثل هزاران هزار دیگر خشمگین شدند، دست به مقاومت زدند، شکست خوردند، و گیج و نومید عقب نشستند. در روزهای عقب نشینی و به خون کشیده شدن انقلاب، تک ترانه هایی مانند “لالا لالا دیگه بسه” که فریب نخوردن و مقاومت کردن را نهیب میزد، ناشنیده ماند. تعجب نداشت که چنین ترانه هایی از جنبش انقلابی کردستان الهام می گرفت که سنگر استوار انقلابی مردم بود و سلاح بر کف در مقابل موج ارتجاع مذهبی حاکم مقاومت میکرد. کمی بعد سر و کله “یار دبستانی من” پیدا شد که پوشیده تر بود و در پیله روزهای جنگ در امان ماند، تا سالها بعد در هوای خیزش نسلی دیگر پر زند.
با تثبیت خونین جمهوری اسلامی، موسیقی پاپ هم به خارج از کشور کوچ کرد. نخست موج حسرت گرایی آمد. آنان که قبل از انقلاب، صاحب مال و منال یا موقعیت ممتازی در جامعه بودند، حسرت زندگی و امکانات گذشته را میخوردند. غربت زدگان ناسیونالیست، حسرت خاک وطن را. و مبارزان و همپایان انقلاب، حسرت یاران جانباخته و فرصتهایی که برای دگرگون کردن جامعه کهنه و رهایی توده های مردم از دست رفته بود. و همه این روحیات در ترانه های تبعید و مهاجرت تجسم می یافت. هنرمندان پیشرو و پیشگام موسیقی پاپ، زخم خورده و گیج سر بودند. اما همه دردشان این نبود. آنان، بر سر آرمانهایشان دچار شک و تردید شده بودند. نوگرایی، اعتراض و مبارزه جویی در آثارشان از نفس می افتاد. راه های ارتباط با مخاطبان موسیقی پاپ در ایران به نظر بسته می آمد. بر کشور، جنگ خانمانسوز و ویرانگر حاکم بود و سرکوب و خفقان. بازار موسیقی در خارج از کشور نیز در کنترل سرمایه گذاران گریخته از انقلاب مردم قرار داشت. سمت و سوی این بازار با سلیقه کسانی تعیین میشد که میخواستند فرهنگ و هنر رسمی و حاکم در ایران قبل از ۱۳۵۷ را بازتولید کنند. خریداران عمده بازار نیز همانها بودند که در غربت دستشان به دهانشان میرسید. اینان یا برای میهمانیها و جشنهایشان، به موسیقی دلخوشکنک و بیخیال نیاز داشتند و یا برای اشک ریختن های حسرت بارشان به موسیقی حسرتی و منفعل و عرفان زده. زیر منگنه نومیدی و بیباوری به آرمان و فشار بازار، جمع پیشگامان از هم گسست. فاصله ها بیشتر شد. دیگر دستها به قلم نمی رفت، یا اگر می رفت آن ملودی را نمینوشت و آن ترانه را نمی سرود که نیازش بود.
اما هنوز امید باقی بود! چرا که مخاطبان موسیقی پاپ فقط به این گروه کوچک مرفه و بدسلیقه محدود نماند. صدها هزار جوان از آتش جنگ ارتجاعی میگریختند و در کشورهای مختلف پناه میگرفتند. نیازهای فرهنگی و روحی اینان چگونه باید جواب داده میشد؟ در ایران نیز گوشها انتظار ترانه ها را میکشید. و ترانه که دیوار و سیم خاردار نمیدانست، از هزار مجرا خود را به بساط های کوچه و خیابان مِیرساند و قبل از اینکه گزمگان بخود آیند، بر زبانها جاری میشد. بخش بزرگی از این ترانه ها در ردیف “پاپ لس آنجلسی” بودند با همان مضمون سطحی و الکیخوش و مبتذلش. اما در این میان، آثار متفاوت و موثری هم تولید شد، به گوش مردم رسید و در دل آنان جای گرفت. “نون و پنیر و سبزی”،”نازنین”، “خانه سرخ”، “جنگل جاری”، “خورشید خانوم”، “مرا به خانه ام ببر”، “بادباک” و… از آن جمله بودند. به یک کلام، ترانه های پاپ محصول خارج آمدند، به سرعت رواج یافتند و مهر شکست بر پیشانی فرهنگ نوحه و گریه کوبیدند.
جمهوری اسلامی قافیه را باخته بود. آنچه رسانه های رژیم میخواستند به نام آثار فرهنگی و هنری به خورد مردم دهند، نه فقط کسی را جذب نمیکرد بلکه تنفرانگیز بود و پس میزد. جوانان، حتی فرزندان حکومتیان، رغبتی به “هنر اسلامی” نداشتند. این مسئله از نظر طراحان سیاستهای امنیتی رژیم، یک خطر محسوب میشد و چاره میطلبید. اینان که از اوایل دهه ۱۳۷۰، در حال کپیه برداری از خودآموزهای اف. بی. آی (دفتر تحقیقات فدرال آمریکا) در مورد خطرات امنیتی و چگونگی مقابله با آن بودند، در این زمینه هم تلاش کردند از پدرخوانده های آمریکایی خود تقلید کنند. بر مبنای بحث مسئولین امنیت داخلی آمریکا، سه روش رویارویی با خطرات امنیتی وجود دارد. یکم، شناسایی و پیشگیری قبل از وقوع خطر. دوم، سرکوب بعد از ظهور خطر. سوم، جذب و هضم خطر و دگرگون کردن ماهیت آن از یک عامل منفی به عاملی مثبت برای نظام حاکم. یک نمونه از روش سوم، برخورد دستگاه فرهنگی حاکم آمریکا به آن شاخه هایی از موسیقی است که بعنوان یک شکل هنری اعتراضی و ضد سیستم پا به صحنه میگذارد و به همین خاطر سریعا در بین توده های محروم آن کشور رواج مییابد. سیاستگذاران فرهنگی و صاحبان “صنایع سرگرمی” (entertainment industries) به جای اینکه به سرکوب مستقیم و بایکوت کردن این نوع موسیقی دست بزنند، فرم و قالبش را میگیرند، مضمونش را تغییر میدهند، پیشگامانش را اگر توانستند میخرند و فاسد میکنند، و اگر نتوانستند به حاشیه میرانند و ساکتشان میکنند، و از آثار منحطی که بر مبنای این سیاست تولید میشود به مثابه ابزار ترویج ایدئولوژی و ارزشها و افکار خود در بین مردم استفاده میکنند. جمهوری اسلامی هم تصمیم گرفت همین کار را با موسیقی پاپ بکند تا شاید بتواند آب رفته را به جوی بازگرداند و ذهن جوانان را با آنچه خود میخواهد پر کند.
این چنین بود که ناگهان سر و کله موسیقی پاپ ناقص الخلقه به صدا و سیمای جمهوری اسلامی باز شد. پاپ، دیگر “طاغوتی” و حرام نبود. جوانانی که مجبور بودند در پستوی خانه ها و کنج زیرزمین ها برای دل خود موسیقی پاپ بزنند و تمرین کنند با احتیاط از خانه بیرون آمدند. اما خط قرمزها مشخصی وجود داشت که شوخی بردار نبود. مضمون مبارزه و مقاومت و اعتراض علیه نظم موجود به هر شکل و با هر تعبیر و استعاره قدغن! پرده برداشتن از بیعدالتیها و مصائب جامعه طبقاتی قدغن! بیان خواسته های برابری جویانه زنان و احساسات و عواطف زنانه قدغن! اعلام حاکمیت انسان بر سرنوشت خود و افشای خرافه قدغن! شرح دل سپردنها و روابط عاطفی ملموس و واقعی بین زن و مرد قدغن! بر طبق مقررات دستگاه سرکوب و سانسور فرهنگی در جمهوری اسلامی، هنرمندان حق دارند ترانه سیاسی و اجتماعی بسازند به شرط اینکه سیاستهای روز جمهوری اسلامی را تبلیغ کند. در وصف “زیبایی و عظمت” جنگ ارتجاعی باشد. وطن و امت اسلامی را ستایش کند، به شیوه ناسیونالیست – فاشیستها آن را به عرش ببرد و برتر از مردم سایر کشورها جلوه دهد. از عشق نگوید مگر آنکه عشق عرفانی باشد، عشق به خدا و پیغمبر و ائمه اطهار. به جنس مخالف ابراز علاقه نکند مگر کمرنگ و بی شور و شر و به شیوه بیمارگونه افلاطونی.
موسیقی بیروح، مصنوعی و بیتاثیری که امروز تحت عنوان موسیقی پاپ در ایران تولید و توزیع میشود حاصل همین مقررات و سیاستگذاریهای ارتجاعی است. در این میدان، یک مشت خواننده و ترانه سرا و آهنگساز فرصت طلب و منفعت جو هستند که بر مبنای سفارش دستگاه فرهنگی رژیم، “موسیقی پاپ” تولید میکنند. مثلا میگویند در تبلیغ نماز خواندن، ضرورت توکل به خدا، و یا در وصف نیروی انتظامی، ترانه ای بسازید که حال و هوای ترانه های ابی را داشته باشد! اینها هم ملودیهای شناخته شده آثار دیگران را میدزدند، کلمات و عبارات و تعابیر بکار گرفته شده توسط دیگران را میدزدند، و مضمونی ارتجاعی را به آن میآمیزند. از این مواد، چیز آشغالی میسازند و تحویل میدهند و پول خوشخدمتیشان را میگیرند. حتی نوحه خوانی و مداحی هم “پاپ”شده است! با آهنگ “سلطان قلبها” در مدح امام حسین میخوانند. اجتماعیترین محصول این پاپ رسمی، میتواند ترانه ای در حد “دلقک” باشد که دلسوزی آبکی و بیمحتوایی به حال فقراست و در چارچوب تفکر صدقه و قرض الحسنه میگنجد. و سیاسی ترینش میتواند “خیابان خوابها” باشد که حسرت ذوالفقارعلی را میخورد و در مقابل غارتگران بیت المال و ابن ملجم های امروز میخواهد “شیعه واقعی” باشد.
در حاشیه این میدان، بقیه ایستاده اند که اکثریتند. جوانانی علاقمند اما بی امکانات. با استعداد اما قانع. آرمان و رسالتی برای خود قائل نیستند. آرزویشان اینست که پایشان به خارج از ایران برسد و در آنجا آزادانه تولید کنند و به شهرت برسند. پیشگامان موسیقی پاپ را میستایند و معتقدند که به گرد پای آنان هم نمیرسند، اما خود حاضر نیستند نقش یک پیشگام را در شرایط امروز بعهده بگیرند. به یک کلام، به محافظه کاری و خودسانسوری معتاد شده اند. بعضیشان برای اینکه “مبتذل” نباشند و در ضمن گزگ بدست سانسورچیان اسلامی ندهند، نقض غرض میکنند و به دامان اشعار عرفانی و تخدیر کننده چند صد سال پیش آویزان میشوند. جنس کهنه ای که نیازهای زمانه را جواب نمیدهد در زرورق نو میپیچند و عرضه میکنند. یا اینکه به قول خودشان برای فرار از “ابتذال لس آنجلسی” سر به کوه و بیابان میگذارند و به ترانه های بیخطر در وصف طبیعت و بهار و امثالهم روی میآورند. ملودیهایشان هم نرم و کودکانه است که ترانه های “برنامه کودک” را تداعی میکند: خالی از افت و خیزهای ناگهانی و تکان و شوک. خیلی که بخواهند خطر کنند و پیام سیاسی به جامعه بدهند “ای ایران” را بازخوانی میکنند یا در همان مضمون ناسیونالیستی ترانه میسازند که به هیچکس بر نخورد. اگر هم در ترانه هایشان حرفی از عشق و تمایلات عاطفی به میان بیاید آنقدر سر و دم بریده است که آشکارا در مقابل ترانه ها و ویدئو کلیپ های اروتیک و تغزلی محصول خارج کم میآورد و خریدار ندارد. در این زمینه، حتی خودشان هم ترجیح میدهند به بازار پاپ خارج از کشور مراجعه کنند.
چنین شرایطی باعث شده که جوانان صادق دست اندرکار موسیقی پاپ در ایران، از بن بست این نوع موسیقی صحبت کنند. حرف اینان از بحران و رکود مقطعی نیست، بلکه معتقدند که پاپ در ایران به بن بست رسیده است. واقعیت اینست که “پاپ ایرانی” و نه فقط پاپ در ایران یک دوره بحرانی را از سر میگذارند. این موسیقی برای تکامل و پشت سر گذاشتن این بحران، نیاز به راهگشایی و نوگرایی در مضمون و فرم دارد. و این میسر نخواهد شد مگر اینکه بار دیگر آثار اجتماعی، پیشرو، سنت شکن، جوان و نوگرا به نوک پیکان موسیقی پاپ تبدیل شود. خفقان و سانسور حاکم بر ایران، بدون شک میکوشد جلوی تولید و توزیع رسمی چنین آثاری را بگیرد. اما راه های دیگری هم هست. جمهوری اسلامی نمیتواند از تولید ترانه های پاپ پیشرو جلوگیری کند، زیرا نمیتواند راه اندیشه کردن و فعالیت ذهن خلاق هنرمند را ببندد. میتوان این آثار را در زیرزمین خلق کرد، حتی به مرحله تولید رساند و محصول نهایی را به خارج از مرزها رساند تا توزیع شود و دوباره به ایران بازگردد. میتوان کلام و ملودی اینگونه ترانه ها را به نحو مناسب بدست هنرمندان متعهد در خارج از کشور رساند تا با استفاده از امکانات بیشتر و بکار گرفتن خلاقیت و تواناییهای خود، آن را اجراء کنند. مهم اینست که رسالت و تعهد اجتماعی از سوی هنرمند درک شود، و این فقط وظیفه هنرمندان مقیم ایران نیست. بخش مهمی از بار گذر از بحران و سمت و سو دادن به این حرکت، همچنان بر دوش هنرمندان پیشگام و پیشرو در خارج از کشور قرار دارد. عوامل مساعد برای چنین تحولی در موسیقی پاپ ایران وجود دارد. موضوعات اجتماعی و سیاسی که زمینه الهام و انگیزش هنرمندان مردمی باشد بیشمار است. ترانه سرایانی داریم که با تجربه ای چند ده ساله بر زبان و فن ویژه ترانه سرایی تسلط یافته اند. حضور زنان در این حیطه و نیز در نوازندگی و آهنگسازی هر چند اندک، اما روزافزون است. ملودی و ریتم در پاپ ایرانی به علت ورود و ادغام ملودیها و ریتمهای لاتینو و به درجه کمتری هیپ هاپ (hip hop) و رپ (rap) در آن، غنی تر و متنوعتر شده است. تجربه گرایی و ابداع در زبان ترانه ببار نشسته و گاه تعابیر و توصیفات خلاقانه و غافلگیر کننده را به ارمغان آورده است. “قدغن”، “طلوع کن”، “مردسالاری”، “بشکن”، “برهنگی”، “گل بیتا” و…. نمونه ای از همین تغییرات و پا محکم کردنها است. آنچه میماند باور به آرمان رهایی است که باید در ذهن و عمل کارکنان عرصه هنر جای گیرد. پیشگامان، باید آن را باز یابند و راهیان جوان، آن را بشناسند. آنچه میماند روحیه شورش و عصیان و اعتراض است که باید طبل ها را به صدا در آورد، بر کلیدها بکوبد، سیم ها را بلرزاند و پیکان ترانه را از چله تارهای صوتی رها کند. جامعه، سفارش نوای نو میدهد: “آهای! آهای! یکی بیاد یه شعر تازه تر بگه!”
* در این نوشته نامی از هیچ خواننده یا ترانه سرا و آهنگسازی برده نشده است. فقط نام ترانه ها گفته شده زیرا قصد نوشته آفریدن آتوریته یا قضاوت در مورد افراد نیست. مضمون آثار مد نظر است. چه بسا در آثار یک فرد مشخص هم ترانه های پیشرو پیدا شود و هم عقبگرا. اما ترانه هایی که نام برده شده بهر حال نام و نشان هنرمندان معینی را بر خود دارد و امید است با تاکید بر ارزش و جایگاه این ترانه ها، حق سازندگانشان هم ادا شده باشد.